超現實主義與音樂創作的遇合（陳珩創作）

超現實主義與音樂創作的遇合

–以作曲家浦浪克(Poulence) 依詩人阿波里奈爾(G.Apollinaire)、艾呂亞(P.Eluard)之詩作譜寫之香頌為例

˙超現實主義緣起

超現實主義（Surrealism）的前身是達達主義（Dada）。達達思潮以反戰起家，十足的虛無主義，對於價值觀、對於傳統、對意義的存在表示厭惡。並深信由於如此幾近「鄉愿」的僵化刻板，才是造成一次大戰的元兇。達達反動的文藝活動擴及了社會、政治層面，進而影響了一切西方近代思想流派。

達達主義者自認為「達達」並非藝術，而是與現行美學標準針鋒相對的「反藝術」。弔詭的是，若以現行的眼光看待，達達主義對於本身存在的定位：一切都是虛無，一切都毫無意義 --- 正使他們在琳瑯的現代主義中有了意義。

嚴格來講，達達主義並非成熟且穩定的流派，而是以「除舊」為招牌的概念過渡期，其理論不具任何建設，因此無法「佈新」；於是「達達在否定一切的同時，也否定了自己」，1923年達達瓦解，自1916蘇黎士的集會並發表宣言始，達達僅歷經8年，爾後由超現實主義接替崛起。 

超現實主義的多數擁戴者皆曾為達達成員，他們貫之其對於傳統的反彈，並將達達種種「無意義」的行為，延伸至當時佛洛伊德剛提出、正炙手可熱的學說「精神分析論」：以人無法感知的真實內在主導的「潛意識」取代「無意義」 --- 將前期達達虛無論的創作，以心理分析與之意義化。超現實主義仍以藝文活動為主，作家與畫家為其大宗；期間雖曾因政治情勢的變化而左傾，使得核心成員分裂離去，自1924年發表「超現實主義宣言」到1969年解散為止，超現實主義旗幟飄揚幾近半世紀。 

˙阿波里奈爾與艾呂亞

紀堯姆˙阿波里奈爾（Guillaume Apollinaire, 1880-1918），二十世紀上半葉的傑出法國詩人代表，為提倡超現實主義的先驅。1917年他因參與第一次世界大戰負傷休養時，於臥榻上完成著名的劇本《泰雷西亞斯的乳房（Les Mamelles de Tirésias）》，並在劇名之下標了「超現實主義戲劇（Drame surrealiste）」，較「超現實主義之父」安德烈˙布荷東（André Breton, 1896-1966）於1924發表其著名的「超現實主義宣言（Manifeste Du Surrealisme）」尚早了數年之有。

他因傷後體弱，於1918年患上流感而病逝，得年僅38歲。也因如此，他生前出版的詩冊只有《動物寓言-奧菲歐的侍從（Le bestiaire ou le cortège d’Orphée, 1911）》、《醇酒集（Alcools, 1913）》、《愛之生集（Vitam impendere amori, 1917）》，影響後世詩人深遠的圖像詩作《圖像詩集（Calligrammes, 1918）》俟詩人離世之後才經由整理，與其餘生前未公開的作品一同集結發表的遺作。 

保羅˙艾呂亞（Paul Eluard, 1895-1952），亦為法國二十世紀上半葉的傑出詩人，與布荷東理念相趨，與之結夥開拓了超現實主義的道路共達十五年，最後因政治立場相左（艾呂亞於1942年加入法國共產黨）而決裂。他的詩句有著激烈的思考，卻能將之轉換為精簡優雅的字句；其妻卡拉（Gala Eluard, 1894-1982）與超現實主義大師達利（Salvador Dalí, 1904-1989）的交往佚事，也為藝術圈津津樂道。艾呂亞的著作豐富，包括詩歌、評論與壯年加入共產黨後的政論闡述；他特別擅長寫「愛」，又有愛情詩人的別稱。 

˙浦浪克

法國作曲家浦浪克（Francis Poulenc, 1899-1963）為自佛瑞、拉威爾以降，二十世紀法文藝術歌曲史上的傳承代表。年輕時代曾與其餘年輕作曲家同組「法國六人組（Les Six）」，力抗上一輩誨暗不明，型而外的「印象樂派」音樂。雖然普浪克最早是以鋼琴曲的創作發跡，也寫作多首頗受歡迎的器樂曲；但他對於音樂創作最主要貢獻仍在於人聲，包含140餘首藝術歌曲、將近20首的合唱曲，和幾齣風格迥異，傳世的歌劇、清唱劇。

浦浪克秉持詩歌合韻的方式入樂，歌詞採用多位與之交好的當代詩人，例如法裔的保羅˙艾呂亞（Paul Eluard, 1895-1952）、紀堯姆˙阿波里奈爾（Guillaume Apollinaire, 1880-1918）、比利時的莫里斯˙卡赫姆（Maurice Carême, 1899-1978）……等，作曲風格貫之以上個世代的夏布里耶（Emmanuel Chabrier, 1841-94），擁有簡單、悅耳的旋律線，和精巧不窒礙繁複的和聲，在百家爭鳴的二十世紀出雖未擠身為新音樂的先鋒，但卻以那回顧傳統並加了時代感的「新古典樂派」精神，為人類留下優雅的歌樂瑰寶。 

˙詩與樂交會的瞬間

浦浪克在童年好友的牽引下，加入了當時一位詩人兼出版商愛德希娜‧莫妮耶（Adrienne Monnier, 1982-1955）於1915年開始經營的「書店之家（"aux amis des livres"）」的不定期聚會。由女性主導的「書店之家」，相當於法國第一間女書店，由莫妮耶與其伴侶雪維兒‧畢奇（Sylvia Beach, 1887-1962）共同經營，為當時巴黎藝文界人士匯集的活絡場所，知名文人喬伊斯（James Joyce, 1882-1941）、海明威（Ernest Hemingway, 1899-1961）、懷爾德（Thornton Wilder, 1897-1975）、紀德（André Gide, 1869-1951）……等人皆曾是座上客。

˙與阿波里奈爾、艾呂亞的相遇

1917年，浦浪克參與了阿波里奈爾的《泰雷西亞斯的乳房（Les Mamelles de Tirésias）》首演，這齣怪奇幽默的戲劇給了他絕佳的素材與靈感，往後甚以此為基底，於1944年完成同名喜歌劇。他並且在1918年那奪去詩人性命的西班牙大流感肆虐之前，與阿波里奈爾有數次會面，他如此形容詩人的聲音：

「……非常非常特別，一半有嘲諷的口吻，另一半卻充滿憂鬱氣息。似乎詩人們都擁有鬆軟、平順而不讓人煩噪的聲音，例如阿波里奈爾，或艾呂亞、瓦列里（Paul Valéry, 1871-1945）。」

這段短評或多或少也透露了浦浪克創作的概念，並反映於其一貫優雅、並不尖銳晦澀的音樂語言上。

 

在莫妮耶推薦下，浦浪克採用了阿波里奈爾的詩集《動物寓言-奧菲歐的侍從（Le bestiaire ou le cortège d’Orphée, 1911）》，由30首描繪獸、蟲、禽、魚的短詩中，挑選出12首，最終完成了一組包含6首的《動物寓言集（Le bestiaire, 1919）》，這是他與阿波里奈爾詩句的初逢。浦浪克也是在這段時間，透過莫妮耶認識了詩人保羅˙艾呂亞，並對詩人作出以下評價：

「他是難得理解音樂的超現實主義者，筆下的詩詞充滿音樂性與共鳴，完全切中自己要害而令人喜愛不已。」

雖然倆人在藝術上的首次合作遲至1935年，浦浪克才發表取艾呂亞詩作為詞的《五首詩歌（Cinq poemes, 1935）》。浦浪克本人不滿意這部作品，旋後又發表了包含9首香頌的連篇歌曲集《此日，此夜（Tel jour, telle nuit, 1935-37）》。《此日，此夜》獲得了評論家與樂界的一致好評，甚至足以被與連篇歌曲的兩大鉅作：舒伯特的《冬之旅》（Schubert: Winterreise）、舒曼的《詩人之戀》（Robert Schumann：Dichterliebe），相提並論。評論家認為《此日，此夜》的歌曲，解決了自白遼士（Hector Berlioz, 1803-69）、佛瑞（Gabriel Fauré, 1845-1924）等法國作曲家以降的香頌，因歌詞上下文的連貫性影響了旋律，造成兩者分離的問題，浦浪克成功處裡對音韻和旋律作出合理的解釋；在速度、調性的調配上，顯然經過巧妙設計，而聆聽的感覺卻是渾然天成，足見浦浪克細膩十足的工法。

 

在《此日，此夜》成功之後，浦浪克又陸續幾次採用阿波里奈爾與艾呂亞的詩詞譜曲，但以二戰中期依阿波里奈爾詞所寫的《知趣集》（Banalites, 1940）最受歡迎。1956年，浦浪克完成了《畫家的工作》（Le travail du peintre, 1956），歌詞來自1948年艾呂亞出版的同名詩選，裡頭包含好友畫家畢卡索（Pablo Picasso）、夏卡爾（Marc Chagall）、布拉克（Georges Braque）、格里斯（Juan Gris）、克利（Paul Klee）、米羅（Joan Miró）、維隆（Jacques Villon）等人生動的詩句側寫。自艾呂亞出版詩選之初，浦浪克即有意將之譜作連篇歌曲，甚至央求詩人再另作一首關於他甚喜愛的馬諦斯（Henri Matisse），但艾呂亞並未接受他的請求，並於1952年去世。

綜觀浦浪克畢生的歌樂創作，所採用詩篇源自阿波里奈爾與艾呂亞的數量殊為可觀（接近1/3），顯然兩位詩人對普浪克創作上的影響、抱持的藝術價值觀皆不容忽視。 

˙詩歌的超現實主義

法國上個文學潮流「象徵主義」的大師韓波（Arthur Rimbaud, 1854-1891）曾提倡「憑藉幻覺與錯覺寫詩」 ---妄語II- 文字鍊金術（Délires II: Alchimie du verbe），選自其詩集《地獄一季（Une Saison en Enfer, 1873）》。超現實主義的詩人們直接承襲了韓波的概念，嘗試以夢、潛意識、超脫於現實世界的素材，力圖抵抗表面工筆描繪記實，卻無法挖掘內心深處真實想法的寫實主義。

與超現實主義親近、或本身即屬於超現實風格的著名詩人，計有阿波里奈爾、中堅份子艾呂亞和布荷東、達達主義鼻祖查拉（Tristan Tzara, 1896-1963）、阿拉貢（Louis Aragon, 1897-1982）、蘇波（Philippe Soupault, 1897-1990）……等人。

文學的超現實主義中不免觸碰到理念與實行上的互相矛盾；究竟足以形成「超現實」的要素究竟是指涉其「藝術成品」還「手法」?布荷東提倡的「自動書寫（Automatic Writing）」有其結構根本上的致命弱點，使得超現實主義的文學理念無法發揚於詩歌以外的文體。詩歌的跳躍、自由度恰足以容納彷彿夢囈似、充滿斷裂性不全、低限度意識的文字創作結果（布荷東坦承，既使在意識最不被支配的情況下，仍是由最低限度的理性在駕御文字創作，自動書寫是無法完美的理想）。 

˙提供為超現實詩句服務的音樂

反對前輩德布西（Claude Debussy, 1862-1918）虛無飄渺的印象音樂，也反對同時代德奧 ───　以荀貝格（Arnold Schoenberg, 1871-1951）為首、表現主義色彩濃厚且打破調姓規範的新維也納樂派，浦浪克在西方音樂史上是屬於相對保守的陣營。面對當時掀起的那股破舊革新思潮，他不採創作同僚們激進的作法，而是穩固地站在傳統那端，為我們端上既有、卻在微妙處別出心裁的菜餚。

換句話說，我們很難在普浪克的音樂創作過程，找到包括拼貼、異質鑲嵌、夢境描繪、自動性技法……種種有關超現實主義著重的概念，他的創作手法依舊是延承古典音樂以降，旋律及和聲的，並未因那觀念突飛猛進的時代而有所嚐鮮、越界。

音樂於藝術範疇的子集裡，多半是觀念進展較緩慢的。相較於文學、戲劇、影視、美術等，因其影像的直接性、或是文字的普遍性，得以被有心者迅速地借以闡述自我理念，甚至借題發揮，直陳社會沉痾，反思時代難解的問題；而音樂在聆聽之初不免就有著時間上的經歷性，隨著時間軸向前推移，我們才能感受到音樂存在的空間。換句話說，若繪畫對觀者而言是可以擁有即刻印象的「Moment」，音樂就是得靠聽者投身一段時間，關注其起落盛衰的「Period」。兩種截然不同的欣賞方式，必定也對這兩類藝術前進的腳程快慢型成落差。

以創作理念的實踐而言，普浪克應不是個超現實主義者。後人偶會批評他的歌樂作品太注重詩詞音韻與箇中意象是否與音樂有著妥貼且蘊含美感的搭配，以至於音樂本身主體的聆聽，讓人感覺發揮得不夠淋漓盡致。當然，普浪克此舉或許是種完全尊重詩詞的表現，重現詩人精神的聚焦處　───　即文字本身並且事先抽離掉可能干擾或使詩詞走味的自我主觀元素。畢竟，他僅僅是忠實地用音樂服務著自己喜愛且認可的「超現實風格詩句」，而非寫作出深具「超現實精神的音樂」。