愛麗絲夢遊仙境（李彥蓁創作概念 ）

    我作品的發想，是來自於自身的童年經驗。小時候，我曾經疑似罹患”愛麗絲夢遊仙境症候群”，這個病是由於一種病毒影響腦部，會使年幼的兒童看見幻覺，而每個人所看到幻覺不一。有的是看見恐龍在街上走動，有的是覺得他所觀看的事物變大了。但是起初大人們都會以為是自己的小孩中邪之類的。我還因為這樣，被阿嬤帶去小廟給人驅邪。在那之後，雖然還是看的到一些幻覺，但我一直認為，或許是因為驅邪的時候，那一大束正在燃燒的線香的橘紅色頂端一直圍繞著我、拍打著我，使當時尚年幼的我產生恐懼，而把那鮮明的顏色烙印在我腦海裡。所以那之後我所看到的幻覺，就只剩那些晃動的橘色泡狀物。起初還覺得感覺很奇怪，這些泡狀物不管我怎麼揮也揮不掉，閉上眼睛也還是看的到。但隨著時間的流逝，我也漸漸的沒有去在意眼前的泡狀物，它們也就在不知不覺中，色澤漸漸的變淡，偶爾從光線強烈到光線弱或者是在暗處的時候，才會看的比較清楚。

    我把這近期的作品稱之為愛麗絲系列。我的第一張愛麗絲試作是在二年級時，期末的創作作品。我想表達的是，我正在做某件事情，然而透過我的眼睛所看出去的事物，被橘色泡狀物所遮擋。因為我有戴眼鏡，所以畫面上的邊邊有畫模糊的鏡框框住，有種是要從自身的視線看出去，讓觀者有跟我同一視點觀看我在做一件事，但只是畫面稍微放大了些。 

    第二組則是以小時候的幻境來描繪，也是以平面繪畫來呈現。這三幅畫是在描述在我小時候所看到的幻覺們。那些幻覺分別是對我微笑的日光燈管、房間裡下起的小雨和在我身上攀爬的紫色蜘蛛。媒材是壓克力顏料。作畫的時候，並不是以完全寫實的風格去做畫，我把一些色調與空間變的不真實，想創造一個幻境。後來覺得，平面靜止的圖像，有點難以表達我想訴說的感覺，所以接著的作品，我就轉向使用其他的媒材。

第三件作品我就改以使用影像，是段大約1分多的影像。內容是想以我每天的起床，在光線微弱的環境之中，所看見的橘色泡狀物，然後結尾是以我一開啟桌燈的剎那，泡狀物就消失了。但是由於那時對於影像方面的製作是第一次使用還很生疏，所以以作品畫面來說，十分的粗糙，在作品之中的想法也尚未建構完全。   

    

     先前也有跟其他老師討論過，他說，製作一個有關於”幻覺”的作品，問題會在於在思考上是屬於比較跳躍性的，當我去這麼執行的時候，幻覺往往就單純只成了一個畫面，然後是，我希望讓觀者從中獲得什麼？而我在做那個作品時，當初沒有構想好是要讓觀者有一開始就發現是幻覺，或是到後來才發現是幻覺。也沒有仔細構思在那之後的事，比如，也許幻覺是美好的、他使生活有了樂趣或是很困擾著我？那在幻覺結束之後…？

     所以第四件作品，也就是這次的其中創作，目前為分鏡稿的階段。雖然同樣也是用影像這個媒材來創作，我想先從”讓觀者發現原來這個是幻覺”這件事來著手。不過並不是從我的幻覺事件來做，而是在這之後的另外延伸。內容會有點類似默劇的形式，我想把對話的部分獨立抽離出來形成一個文字畫面。

    

【可食？不可食？】（王詩琪創作）

這是一系列以水果為主題的攝影照片，我同時想做不同水果的拼貼、也想嘗試水果與其他物件的結合。一般對食物的看法，通常都是有機的且柔和柔軟的，倘若保留這樣有機的外在，但將其內容物(果肉)的部份做改變，不知道會有怎麼樣的感覺。

在《我所侍奉過的英國國王》與老師在「超現實主義與藝術」這堂課中播放捷克動畫裡，都段落利用水果做拼貼，在《我所侍奉過的英國國王》裡男主角把女人的身體當作拖盤，在其身上放滿各式各樣的水果，彷彿一件極易拆脫且輕薄的外衣，其男女之間肉慾橫流氛圍藉此構成了更曖昧卻繽紛多汁的想像空間；在捷克動畫的段落裡，其實是很多物件構成人的形象，其中一人是由水果拼貼成臉部的各個部位，利用輪廓的想像，且相較於另外的物件構成(餐具、修理工具)，拼貼的構成物似乎亦暗示著個性、人際間相對的強弱關係。因此在做這次作業的時候，我的意圖是嘗試將水果的外型、其內容物與所給予的視覺、味覺感覺做不同的調換。

原本我所構想的現成物合成，是將不同的食材、水果挖空，填入塑膠或種種人工化合材質，但在以香蕉做了嘗試之後，發現如果在居家環境裡，以普通技術做出來的效果不彰，也無法做出似食卻不可食的質感。於是我開始嘗試將各式各樣手邊有的東西放入挖空的香蕉中，看看會有怎樣的效果或是特殊趣味的輪廓。

在像是邊玩、邊尋找不同物件與香蕉連結的過程中，呈現單純鏤空香蕉、內含塑膠袋、穿了鐵環的香蕉、夾著燈泡的香蕉後，以及將香蕉綁鞋帶等；此外，我也用蘋果做了一些嘗試，將蘋果皮削掉後，成條狀的蘋果皮重新包住蘋果以及硬柿子，在不同距離下，拍攝局部的或是全景的蘋果(以及柿子)。

在變換不同組合類型的過程中，試圖在各個現成物的不同連結裡作解釋，香蕉與蘋果，這樣長條狀與圓形的物件對比，總是容易讓人聯想到課堂上所看達利所做富含性暗示地的現成物作品，在將香蕉串上了鞋帶、蘋果穿回削下來的皮，像是企圖遮掩(綁僅鞋帶與果皮的遮掩)，卻反而有欲蓋彌彰的效果，直覺式的好奇被綁住的蕉皮底下有沒有東西，或是是什麼東西；放入燈泡則是想在相對高度上作一個較高的注目點。但這次的嘗試或許不是那麼成功，可能是所使用的物件沒有色彩或材質上，很明顯的差異，也有可能是這次從做出來的成品去賦予意義，無法全然的掌握意義，這是略顯可惜的部分。

超現實創作二(李如岳）

使用技法：

    多種材質拼貼組合，分成背景底圖＋覆成外表

使用媒材：­_­

    水彩紙

    宣紙

    透明塑膠袋

    (不)透明水彩顏料

    墨汁

    粉彩

構想：

    主要是來自三個靈感

     一﹑下雨天，無意間瞥見一面玻璃，玻璃上覆蓋著一層薄薄透明的霧氣，呈彩色斑斕狀。玻璃表面有人用藍色簽字筆作圖，有一種如夢初醒的氤氳虛實效果，頗有趣味，所以把它當作這次主圖的最初構想。

    二﹑ 參訪植物人安養院時，莫名的震驚，覺得生命怎麼會是如此的脆弱不堪，大部分出自意外，但仍然有一些生命還來不及成長，很早就住在這裡了。裡面年紀最小的僅僅只有七來歲，這次作品主要是呈現心靈的難受恐懼，同時也是一次對於生命自重的省思。

    三﹑在書上看到一句西洋詩句：生命把我們像釘子一樣釘在牆上。我想表達的是，生命中有很多無法預測的意外，其實只是我們不願意承認，逃避推拖的事，但只要時間點到了，意外就會引爆，我們無法逃離，只許面對。 

創作過程：

    在背景的處理上，我選擇較灰暗的色調統一整件作品的氣氛，一塊塊色塊錯綜出一層層環繞階梯式的韻律感，以及些許的空間立體效果。讓畫面更和諧更自然。之後我鋪上一面(兩層)塑膠帶，呈現最出的架構。

    覆蓋上塑膠帶，雖然達到最初的效果，但也使背景的彩度大大降低，為了讓畫面更有層次感，我試著加上墨汁，但很快就發現塑膠袋有很強的排他性，墨汁無法大片地附著在塑膠帶，只會不斷濃縮成單獨的一小點一小點，這狀況使我一度放棄這樣的表現形式。

    後來我嘗試著交摺塑膠袋，讓他區分成各大塊獨立方塊，再以毛筆快速地將墨水刷在表面，對摺，擠壓，讓墨汁稍微固定後，以吹風機保留斑剝不規則的自然流狀。

    這之中，為了保留住想要的效果，墨與水的搭配是訣竅，速度必須很快，有一種和時間賽跑的緊張感。而且不可能保留住當下所呈現出最佳的樣貌，也不可能第一次就能吹乾，這除了產生第二次的流動效果外，速呼帶有著一種無法完全掌握住自己的抉擇的感慨，因為外在因素時在太多了，他們隨時都在改變。

    人物的中心構想是那個七歲的小孩，但我以自畫像表達。

    植物人失去原本應有行動力及表達能力，就像一尊逐漸萎縮的人形石膏，構圖時我採取臉部猙獰、張口吶喊的崎嶇表情，這種表情不會出現在他們的臉上，絕對不會，所以有一種自我投射的狀態，對生命處境的掙扎。拓印的手法很成功地產生斑駁的粗糙質感，讓背景與主題產生了連貫性。兩支分離的手，非常不對等地飄浮在空中，產生夢境般的詭異幻覺。下方的釘子反映我第三個構想，也使頭像有了支撐點。   

感想：

    這次的作品是一項新的實驗，整體配置上還不是十分嚴謹，比例掌握上似乎也沒有很正確，但我個人算是還蠻喜歡的，這是我大學以來第一張全開大小的作品，之後我希望會有一系列的作品發展，探討植物人與行動自如的我們，這兩者之間的微妙關係，期許自己能更成熟。

超現實創作(李如岳）

(1)         使用媒材:

1.日本水彩紙2.廣告顏料3.洗髮精4.沐浴乳

5.炭筆     6.黑白炭精

(2)表達形式:

以廣告顏料、炭筆、炭精筆等媒材繪製於紙上

(3)作品描述:

這張作品主要是想要呈現一種夢境的場景。依我的經驗，夢境真的能讓任何事情發生，而且可以以任何形式呈現！以我來說，我曾以分格式漫畫或電影形式(甚至出現字幕)等方式表達，感覺很誇張，也十分真實，夢裡每事每物的顏色、氣味口感，如同現實生活(但可能美化)。記得有段時間我對綠茶中毒，有一天我就夢見我坐在無人的教室，抬頭一看，前面有一罐純喫茶(紙盒包裝)，左邊有一瓶茶裏王(寶特瓶)，右邊有一杯御可香(杯狀飲料)，我很自然的拿起每一種綠茶喝了一口，然後大叫:我怎麼可能喝的完！！！，然後我就醒了－－。因此我開始相信任何生活上的體驗都可以成為夢的素材，以非常自由的形式。

在構想作品時，決定從生活中出發。因為睡前會有洗澡的習慣，我馬上想到我可以把沐浴乳與洗髮精當作媒介，使用後覺得效果非常好，像洗髮精是淡藍透明膠狀(有一種夢的意象)，在與顏料混合時可產生不穩定的分層層次，若再以排筆刷過，更能產生夢境般的柔和且沉穩的色調，而後我使用炭筆增加畫面的飽和與層次感，選擇炭筆一樣是因為成粉狀的炭筆具有高度不確定性，且遇到洗髮精時會產生附著或排斥現象，有一種沉睡生存於夢境，但明日一早你仍然必須離開那裏，去完成你該有的工作的感覺。藉由粗糙的紙張，大顆粒表面使畫面對於炭附著的層次多寡有了更多變數。

然而，夢裡實體物件是必須的。在作品中我畫了一個變形扭曲的空瓶，裡頭裝著一顛倒的燈泡。以常理說－－大燈泡是無法塞進不合尺寸的瓶口、釘子的質感應更堅實、插入瓶中的釘子對於瓶身不應完美無痕－－但這裡就是夢，我的夢境。背景隱藏了幾隻變形的魚，遠遠看，那似乎又是隱藏的大人臉，那簡潔嘲笑的雙眼。我傳達的是，夢是可能美好，可能是自我意識的保護，它是帶著神秘未知的色彩在影響我們，我想表達出這種感受，並且試著去了解分析為什麼產生如此夢境。畢竟它具有存在的意義。

遠離台北（詹晴棻創作）

創作手法：

壓克力混合油彩在12P的畫布上作畫，色調變化都控制在低彩度之內，營造深層面的不安與流失感。天空中的迷濛影像是將畫布拍照存入電腦之後，進行影像的合成。 

創作動機：

這件作品是關於一個女生和一個大城市的故事。
十八歲的時候我帶著期待和一些不切實際的夢想來到台北這個大城市。開始一切都像剛從樹下採收下來的蘋果一樣　　新鮮、亮麗、美好。這裡不像我那個太早打烊，總是夜間十點便已萬籟俱寂的家鄉，相反地這裡幾乎不會打烊，反而夜晚是它綻放的催化劑，隨時都有數不盡幾盞的通明燈火隨侍著等待光明渴望溫暖的人。這裡生活機能便利，這裡充斥著改變與新的事物，以往只能在雜誌和報紙上得知的訊息現在就活生生在周遭，一切促手可得，我簡直像第一次踏進迪斯耐樂園的小孩興奮莫名。
後來如同過了甜蜜期進入磨合期的情人們，發現這裡除了表面光鮮亮麗的繁茂鼎盛以外，更多的是光怪陸離的總總悲傷，那些光鮮亮麗乍看之下一蹴可幾但其實是遙不可及，那些光怪陸離我一點也不想與它們磨合。

我的大腦被切換成想發呆放空或者靜靜思考的模式但找不到可以歇腳卻不用花錢的地方，想要relax但找不到百貨公司或是商店街以外的地方，壓力待抒發但找不到喘口氣的地方，需要孤獨但找不到沒有人群擁塞的地方，知道在人潮中擦眼淚很怪異很丟臉但找不到放聲放心哭泣的地方。討厭台北的錢味太重卻發現自己越來越需要錢，討厭車站裡過於繁忙零碎的腳步卻發現自己走得比大部份的人都快，討厭滿街穿著打扮跟髮妝都一模一樣假人似的辣妹卻發現自己因為她們而自我摧毀。種種適應不良讓我覺得自己好像掉進迷惘跟茫然的黑臭沼澤裡，黏答答的淤泥沾染滿身洗刷不淨。

有段時間我開始慣性失眠，每天除了失眠之外就是研究到底想哭的衝動是哪裡冒出來的。台北像是一個鐵灰色的大型城市妖獸，吞人間繁忙零碎的腳步，吐疏離的煙圈，它的吞吐都是毒害，我快要不能呼吸。在這隻妖獸咕嚕作響的體內千迴百轉地繞，看到好多人最終都羽化成為它的一部份，在它的腸道或血管內用盡餘生機械化運轉，而長成瘤的會被自體消滅，我懷疑自己是不是就是那顆瘤。

這顆蘋果咬下去以後不是腐壞就是僵硬，我連肉帶皮的吐出，上過蠟的表皮再有光澤現在也已碎皺不堪了。肉體在這得以享有舒適與便利，可心靈上對台北的認知是最悲傷的城市。它骨子裡的本質是蒼涼的荒原，我自以為長得夠大，直到被丟進這片荒原裡才發現自己還幼嫩得足以輕易被擊潰，我不知道有誰看見那片太沈重的天空都已經呈現黑青般的傷口顏色，不知道要是天垮了誰會不發一語幫我扛住，也不知道帶著那顆期待和夢想的氣球接下來還能往哪逃去。

無題（詹晴棻創作）

       關於這張畫的創作自述，我想就題材和技法兩個大方向來探討，之後再補充一些個人繪畫創作的說明。就題材而言，我選用的物件很簡單，只有一個年輕女子和不知名的花朵。首先我想營造一種迷離，有點類似夢境（夢魘）的氣氛。在此幻境中的女子，眼神透露出她正在進行思考某種思考。

　　這個女子其實就是我（甚至也是更多女生）的投射，在日常生活中碰到沮喪、傷心或者挫折事的時候，總是想把自己藏起來，畫紙中的黑色空間是她給自己建立的藏身之處，也可說是內心中的一個寂靜避風港。她注視的方向朝著畫面之外（現實生活），表情木然，卻隱藏一股身心雙重疲憊的情緒，傳達出畫這張作品時的個人心境。手上的巨大花朵則象徵我的夢想、希望、快樂以及其他一些類似的正面能量，在被這些正向力支持的同時，卻又不安，甚至是帶一抹害怕地凝視外在世界的不堪泥濘。 

　　再就技法來探討，我比較沒有畫草稿的習慣，偏好於直覺與想像的直接表現。這張作品我稍微構出人臉以後就直接染出底色，整張畫面色調偏寒，選用深藍與黑色的背景與半透明的人、花來建構一種詭異的氣氛。（太過和善的配色帶給我『容易被瞭解與親近』的感覺。）

　　做完上述的步驟以後其實作品都還是處於模糊不清的階段，我用白色壓克力調和水彩，製造出一些大小不一的不規則『泡泡』來營造大體，再用極細的圈圈來層層疊疊，一直重複這個動作直到出現清楚的輪廓。

　　我慣用這個方式來製造虛實，那些圈圈泡泡就像是迷你版的小拼圖，我用纖細的筆觸來拼拼湊湊，以組織、加強畫面中的主要形象。另一方面泡泡也像是一種生物的保護膜（例如哺乳動物的胚胎在母體中有層膜覆蓋其上），黑藍色空間雖然陰鬱深邃，對我而言卻是如同母體給予幼體的安置照料。線圈則帶點類似血管的概念，不只組織出一個軀體，也傳遞一些能量和情緒。

　　雖然從開始接觸繪畫到現在的時間很短，但四年裡面也是累積出了一些創作習慣：我非常喜歡用年輕女子與花朵來作為一張作品的主要元素。她們都有著嬌艷迷人的特性，卻也同樣稍縱即逝。女人害怕人老珠黃而花朵終將凋謝潰散，這是無上喜悅以及無盡悲哀的結合，只有她們自己可以了解，基於這個原因我總是讓女子小心翼翼拿捏著盛開花朵，或是讓花朵包覆住女子局部，讓她們相依偎，保護與安慰彼此。

　　不畫草稿也減輕了我的被束縛感，我認為面對一個空白畫面，使它從無到有的過程其實十分需要感性，太周全的草稿縱然增加了精準度卻相對降低了自由的發展性。繪畫可以是人對於生活（生命）觀感的傳達，其中當然包含了人類的『意識』、『無意識』與『下意識』。在繪畫的時候讓記憶（或夢境）在腦海中突然湧進某些影像，這樣『且走且看』的創作路程之於我十分微妙，十分快樂！

童話二（劉慧中創作）

在地平線無限延伸的虛擬幼兒間，兩個娃娃帶著空洞的眼神，彼此相互依偎，又彼此傷害，玩著既親暱又殘酷的遊戲，看似單純、無心機，其實充滿危險。 

兩幅畫就像是童話繪本的插圖，又像是連環畫一樣，運用看似小巧可愛、微美的物件塑造鬼魅的氣氛，一方面投射內心精神層面，另一方面影射現實中的狀況。童話之一：騎著木馬的孩子們快樂嬉戲著，穿著黑色禮服的娃娃將一身赤裸的孩子的心臟取出，暗示同儕間相互分享、共有秘密，彼此掏心掏肺，這也同時相應著若彼此若有嫌隙，也會留下同等的傷口，彼此攻堅對方。童話之二：沒穿衣服的孩子一手遮住穿著黑色禮服的同伴眼睛，一手掐住脖子，所謂朋友像一扇窗，開拓不同的視野，這是全然正面的嗎？有時候同儕就像是逼迫自己去看見社群間的殘酷。好比莊子所謂渾沌之寓言，南海之帝為儵，北海之帝為忽，中央之帝為渾沌。儵與忽時相下遇於渾沌之地，渾沌待之甚善。儵與忽謀報渾沌之德，曰：「人皆有七竅以視聽食息此獨無有，嘗試鑿之。」日鑿一竅，七日而渾沌死。即純真如果觸及世間的容貌並且明白其醜陋後就會死亡。 兩幅畫都有共同的語彙及符號，像是黑色禮服還有無限延伸的白色世界都是暗諭死亡，毫無靈魂可言的空洞眼神質疑所謂人的精神價值及存在意義，擁有自我意識卻缺乏靈性，故以玩偶比擬為人。

從歷史還有中外文獻的角度來看，兒童被認為是無心機的、純真的，並且被讚美的，像是老子認為理想的人民要「復歸於嬰兒」那樣的純樸和天真；孟子說偉大的人格者是「不失其赤子之心者也」，所謂「赤子之心」，就是純真、善良與正義；英國浪漫詩人布雷克更認為「兒童是成人的先知」，他要在有生之年永懷像兒童那樣的雀躍之心和純真之情。而我相信人生最美好的一段時光莫過於童年，幻想過著童話故事的生活，童話般的敘事手法象徵著表面看似美好的一切，而暗藏著各種情感糾葛，其中不乏存在著不完美和不愉快的層面。就好比大人總是將最美好的一切灌輸給孩童並盡力的保護其不受外界污染，而真正踏進所謂世間就和父母所灌輸的美好價值全然不同了。兒童缺少和環境互動的經驗，尤其缺少負面的經驗，這些都構成了「無知」，但很快的就會在被傷害以及與人的接觸中學習社會化成為有知，同時也就失去原本的樣貌。我所繪的孩童不全然天真，也不完全邪惡，他們已多少接受社會化並從事社會化的合理行為。

不管是羨慕或懷念小時後的生活，或是反省虛偽的、黑暗的現實社會縮影（孩童或著青少年的生態），以上都是「童話」所想表達的。

童話（劉慧中創作）

斑紋貓慵懶的、不經意的回首，好奇的盯著蝸牛游離於天空之際，空曠的原野長滿類似海馬和銀杏的生命體，迎風搖曳。這是一個虛幻的空間、不存在的世界….. 

兒童眼中的精神世界和物質世界的界定是模糊的，過了一定年紀後就會認定某些生物或事物是沒有思想性和靈性的，邏輯的概念和理性思維就開始扎根，秉棄曾經奔放不受拘束的想像。童話即由成人的視角模擬兒童的語彙或觀點、天馬行空的想像，帶著直覺性的寓意，可又具備某種程度社會化或成熟的邏輯性思考。超現實主義者探索潛意識或著藉由夢境來解放自由的想像並闡述作品，批判理性思維和習慣性思考模式。兩著目的雖然不同，生產過程仍須透過想像，以現實奠基，架構超越現實的幻想。兩者之間最大的差異莫過於有關性的詮釋。童話極力抹除、或著潤飾有關”性”的描述，以致用最隱晦的手法暗示（這比較貼近我的個性和生活，而且我又不懂什麼性慾。個人承認”性”是生命中不可或缺的一”部分”，可不是”全部”。佛洛伊德的少部分論述－女性思維的分析，實在很難茍同，而且每一種肢體接觸、語言或圖像都從性的觀點來出發，以解釋其象徵意義，都太過撁強）。而許多超現實主義者（此指男性）則毫不保留遮掩甚至刻意展現原始衝動，有關性的遐想可說是淋漓盡致。 

無論是基於何種原因或目的，”童話”都可以牽涉到夢還有潛意識的定義。所謂日有所思夜有所夢，白天的生活經驗在夜晚的夢理會轉換成另一種方式敘述然後整理，如果是逃避或者為心靈上獲得安慰，則被歸類為”樣本夢”。 （”潛意識”是指內心深處被壓抑而無從意識到的執念，即所謂「冰山理論」，據說人的意識組成就好比一座冰山，”意識” 只是露出水面的一小部分，但”無意識”就像是隱藏在水下的絕大部分，對其餘部分產生影響。        ~ 此段引號內容節錄自維基百科全書）

有一陣子特別喜歡以”童話”的概念做為題材，可能是出於對童年的眷戀，挽留逝去的時間，哀悼童貞的回憶。或者說是純粹的想像，滿足個人的內在心理層面的幻想和遊戲。也許是具有模擬人生的作用，或者說是在現實面遭遇了什麼而最後整理出來的畫面，從生活中投射的另一面像，另一種對自我的詮釋。亦可解釋成為逃避現實所塑造的理想環境和虛擬的異世界。我以具像寫實的筆法詮釋，內心深處，一個不被打擾、安靜的角落，做一場無止境的夢。

家（馬君儒創作）

在超現實藝術創作中，我們往往把之歸於與現實之間的差異不合常理的表象，因為人大多是理性的動物，在無法掌握或想像的東西或空間中，我們的大腦失焦了，用一種超乎常理的方式判斷：我多次以人自身當一個依循的方向，我在探討人自身的自我實現，有一個名詞稱「自我實現者」是1940年一位心理學大師馬洛斯的觀念，他說: 自我實現者他們對現實和環境的認知能力較佳，並且較能與它們安然相處。他們具有透視虛偽、表面或掩飾之事物的神秘能力。無論對藝術、音樂、科學、政治或社會事務，他們的認知都比較清楚與準確，因而提高了解決問題的能力。他們較少受到自己的希求、願望、恐懼、焦慮、偏見的影響，因而能透視事實的真相。他們非但能忍受曖昧不定的情形，而且喜歡它們。愛因斯坦說的一句話最能描述此點：「我們能經驗到的最美麗事物就是神秘。」他們接受現實，而不空妄的反對它們。當我們與人生必然的經歷和諧相處時，我們才能真正更有效地控制展現在我們前面的事物。他們較能接受自己、他人及自然。對於自己與他人不可避免的優點與缺點，他們能視為理所當然而不抱怨。他們的內心生活、思想、行為都比較自然、率真。他們較能夠且喜歡獨處。他們較能建立久遠的人際關係，而對其中的少數人培養深厚的感情。他們比較具有創造性。

    上述的特質對一個個體而言，融合了很多層面，包括家庭背景，居住地，學校，同儕及先天的本能和後天的學習跟知識累積的影響。

    對遊子而言家鄉是一個讓自己自我實現的動力，家是一個僻護。這張畫我使用壓克力當主要的材料，長型的畫面中我試圖講一個個人的情感，但始終沒有出現人的身形身影，但畫面中的有非常多的隱喻，主要的藍紫色調有內心憂憂的哀傷感。燈、窗框、浴缸，小時候的記憶總是那麼鮮明，牆上的磁磚，浴缸裡的碎石頭，一起玩耍的空地。我把錯置的空間當成我記憶的片段，一塊塊組起拼湊，一根一根的電線桿蔓延在一整個窗框中，甚至溢出連結著我的思念跟我的理想。人走到哪裡都不會遺忘故鄉不會遺棄時光，因為你帶不走它她也無法把你捨棄！寒假回家，好好的和他、她、它相處吧!!

咆哮的慾望（馬君儒創作）

   關於這次的創作，從以前開始我就習慣自我省示，面對著自已的內在和外在，而且他們之間會不斷互相拉扯；表面的理性和內心的感性，可能和諧也可能相互衝突而崩解。我以一個自畫像的方式，畫面中放大和扭曲拉長的人臉，看起來非常暴衝，但畫面中以鉛筆線條理性的不斷堆疊，臉的部分只有嘴唇部分有顏色，我想代表一種當一切事物都只是靠那個充斥著血液顏色的唇，而只說不做也不思考空談而不力行，則點出了很多普羅大眾的通病。嘴巴有說話、咀嚼(破壞)呼吸、接吻、調情和表達情緒等的功用；人類最原始的欲望是性，以口來進行性的行為，從歷史到現在來看義意都很不一樣，過去的口交的確存在有其特別的社會階級文化，早在基督教時期以前的羅馬時代，性行為被當作是和控制的象徵，拉丁文中的irrumare(用口舔)象徵征服和fellare(被口舔)象徵被征服，即是明証。

    放大拉長的人臉看不出來心情是哭還是笑，吶喊的嘴形是否有吶喊出聲音，臉部的皮膚拉扯到了極致緊繃接近無意識或是淺意識的異想，從一種夢的角度去看性慾理性、美學和道德的控制變得模糊，人們被荒謬的、奇異的領域所主導；偶然、衝擊和對比被自動機發，在每一幻想的事件之後，真實與超現實的界線消失了。性不應該被壓抑，不管是男人、女人，同性戀或異性戀，都可以在快樂而沒有罪惡感的狀態享受那份歡愉，但因為二十一世紀的性氾濫和不固定的性伴侶，導致性被扭曲甚至讓保守人士嗤之以鼻。下垂的眼睛和雙眼皮無神的望向觀者，兩個高高上揚的鼻孔象徵看得清楚的雙矇，鼻子則是生殖器的象徵。暗紅色的嘴唇被拼貼上的女性銅體和男性生殖器，而他可能是人臉和嘴巴張開上下延伸的主要因素，因為人心反映到面容上，而使最直接的渴望直接毫不掩飾的暴露出來，筆直堅挺的向上繼續繁衍。口腔內半立體的黃色流動線條(百膠加壓克力顏料)，代表嘴巴張開時口水上下相連和精液在口腔內流動與口水相交融。紅色的流動線條，代表人血管中的血液快速流動，膨脹收縮向外擴張噴發，達到人體最激烈的狀態。在規律的鉛筆線條中，反差的加上恣意流動的線條，說明人的非理性其實大於理性-凌駕於理性。

    台灣人民對於性觀念是非常保守的，較深入的討論可能都被認為是污穢低下，所以導致性知識的不足從小我們都只記得健康教育課本上的男生女生牽手的可愛圖片，導致青少年因不了解而好奇去做，當然充分的了解攝取足夠的知識可能可以減少其導致的問題，雖然超現實主義提出了「自由」「本能」「夢」「妄想」「性」等問題，但要在維持社會和諧不干擾他人的情狀才是真正的自由。

超現實主義與音樂創作的遇合（陳珩創作）

超現實主義與音樂創作的遇合

–以作曲家浦浪克(Poulence) 依詩人阿波里奈爾(G.Apollinaire)、艾呂亞(P.Eluard)之詩作譜寫之香頌為例

˙超現實主義緣起

超現實主義（Surrealism）的前身是達達主義（Dada）。達達思潮以反戰起家，十足的虛無主義，對於價值觀、對於傳統、對意義的存在表示厭惡。並深信由於如此幾近「鄉愿」的僵化刻板，才是造成一次大戰的元兇。達達反動的文藝活動擴及了社會、政治層面，進而影響了一切西方近代思想流派。

達達主義者自認為「達達」並非藝術，而是與現行美學標準針鋒相對的「反藝術」。弔詭的是，若以現行的眼光看待，達達主義對於本身存在的定位：一切都是虛無，一切都毫無意義 --- 正使他們在琳瑯的現代主義中有了意義。

嚴格來講，達達主義並非成熟且穩定的流派，而是以「除舊」為招牌的概念過渡期，其理論不具任何建設，因此無法「佈新」；於是「達達在否定一切的同時，也否定了自己」，1923年達達瓦解，自1916蘇黎士的集會並發表宣言始，達達僅歷經8年，爾後由超現實主義接替崛起。 

超現實主義的多數擁戴者皆曾為達達成員，他們貫之其對於傳統的反彈，並將達達種種「無意義」的行為，延伸至當時佛洛伊德剛提出、正炙手可熱的學說「精神分析論」：以人無法感知的真實內在主導的「潛意識」取代「無意義」 --- 將前期達達虛無論的創作，以心理分析與之意義化。超現實主義仍以藝文活動為主，作家與畫家為其大宗；期間雖曾因政治情勢的變化而左傾，使得核心成員分裂離去，自1924年發表「超現實主義宣言」到1969年解散為止，超現實主義旗幟飄揚幾近半世紀。 

˙阿波里奈爾與艾呂亞

紀堯姆˙阿波里奈爾（Guillaume Apollinaire, 1880-1918），二十世紀上半葉的傑出法國詩人代表，為提倡超現實主義的先驅。1917年他因參與第一次世界大戰負傷休養時，於臥榻上完成著名的劇本《泰雷西亞斯的乳房（Les Mamelles de Tirésias）》，並在劇名之下標了「超現實主義戲劇（Drame surrealiste）」，較「超現實主義之父」安德烈˙布荷東（André Breton, 1896-1966）於1924發表其著名的「超現實主義宣言（Manifeste Du Surrealisme）」尚早了數年之有。

他因傷後體弱，於1918年患上流感而病逝，得年僅38歲。也因如此，他生前出版的詩冊只有《動物寓言-奧菲歐的侍從（Le bestiaire ou le cortège d’Orphée, 1911）》、《醇酒集（Alcools, 1913）》、《愛之生集（Vitam impendere amori, 1917）》，影響後世詩人深遠的圖像詩作《圖像詩集（Calligrammes, 1918）》俟詩人離世之後才經由整理，與其餘生前未公開的作品一同集結發表的遺作。 

保羅˙艾呂亞（Paul Eluard, 1895-1952），亦為法國二十世紀上半葉的傑出詩人，與布荷東理念相趨，與之結夥開拓了超現實主義的道路共達十五年，最後因政治立場相左（艾呂亞於1942年加入法國共產黨）而決裂。他的詩句有著激烈的思考，卻能將之轉換為精簡優雅的字句；其妻卡拉（Gala Eluard, 1894-1982）與超現實主義大師達利（Salvador Dalí, 1904-1989）的交往佚事，也為藝術圈津津樂道。艾呂亞的著作豐富，包括詩歌、評論與壯年加入共產黨後的政論闡述；他特別擅長寫「愛」，又有愛情詩人的別稱。 

˙浦浪克

法國作曲家浦浪克（Francis Poulenc, 1899-1963）為自佛瑞、拉威爾以降，二十世紀法文藝術歌曲史上的傳承代表。年輕時代曾與其餘年輕作曲家同組「法國六人組（Les Six）」，力抗上一輩誨暗不明，型而外的「印象樂派」音樂。雖然普浪克最早是以鋼琴曲的創作發跡，也寫作多首頗受歡迎的器樂曲；但他對於音樂創作最主要貢獻仍在於人聲，包含140餘首藝術歌曲、將近20首的合唱曲，和幾齣風格迥異，傳世的歌劇、清唱劇。

浦浪克秉持詩歌合韻的方式入樂，歌詞採用多位與之交好的當代詩人，例如法裔的保羅˙艾呂亞（Paul Eluard, 1895-1952）、紀堯姆˙阿波里奈爾（Guillaume Apollinaire, 1880-1918）、比利時的莫里斯˙卡赫姆（Maurice Carême, 1899-1978）……等，作曲風格貫之以上個世代的夏布里耶（Emmanuel Chabrier, 1841-94），擁有簡單、悅耳的旋律線，和精巧不窒礙繁複的和聲，在百家爭鳴的二十世紀出雖未擠身為新音樂的先鋒，但卻以那回顧傳統並加了時代感的「新古典樂派」精神，為人類留下優雅的歌樂瑰寶。 

˙詩與樂交會的瞬間

浦浪克在童年好友的牽引下，加入了當時一位詩人兼出版商愛德希娜‧莫妮耶（Adrienne Monnier, 1982-1955）於1915年開始經營的「書店之家（"aux amis des livres"）」的不定期聚會。由女性主導的「書店之家」，相當於法國第一間女書店，由莫妮耶與其伴侶雪維兒‧畢奇（Sylvia Beach, 1887-1962）共同經營，為當時巴黎藝文界人士匯集的活絡場所，知名文人喬伊斯（James Joyce, 1882-1941）、海明威（Ernest Hemingway, 1899-1961）、懷爾德（Thornton Wilder, 1897-1975）、紀德（André Gide, 1869-1951）……等人皆曾是座上客。

˙與阿波里奈爾、艾呂亞的相遇

1917年，浦浪克參與了阿波里奈爾的《泰雷西亞斯的乳房（Les Mamelles de Tirésias）》首演，這齣怪奇幽默的戲劇給了他絕佳的素材與靈感，往後甚以此為基底，於1944年完成同名喜歌劇。他並且在1918年那奪去詩人性命的西班牙大流感肆虐之前，與阿波里奈爾有數次會面，他如此形容詩人的聲音：

「……非常非常特別，一半有嘲諷的口吻，另一半卻充滿憂鬱氣息。似乎詩人們都擁有鬆軟、平順而不讓人煩噪的聲音，例如阿波里奈爾，或艾呂亞、瓦列里（Paul Valéry, 1871-1945）。」

這段短評或多或少也透露了浦浪克創作的概念，並反映於其一貫優雅、並不尖銳晦澀的音樂語言上。

 

在莫妮耶推薦下，浦浪克採用了阿波里奈爾的詩集《動物寓言-奧菲歐的侍從（Le bestiaire ou le cortège d’Orphée, 1911）》，由30首描繪獸、蟲、禽、魚的短詩中，挑選出12首，最終完成了一組包含6首的《動物寓言集（Le bestiaire, 1919）》，這是他與阿波里奈爾詩句的初逢。浦浪克也是在這段時間，透過莫妮耶認識了詩人保羅˙艾呂亞，並對詩人作出以下評價：

「他是難得理解音樂的超現實主義者，筆下的詩詞充滿音樂性與共鳴，完全切中自己要害而令人喜愛不已。」

雖然倆人在藝術上的首次合作遲至1935年，浦浪克才發表取艾呂亞詩作為詞的《五首詩歌（Cinq poemes, 1935）》。浦浪克本人不滿意這部作品，旋後又發表了包含9首香頌的連篇歌曲集《此日，此夜（Tel jour, telle nuit, 1935-37）》。《此日，此夜》獲得了評論家與樂界的一致好評，甚至足以被與連篇歌曲的兩大鉅作：舒伯特的《冬之旅》（Schubert: Winterreise）、舒曼的《詩人之戀》（Robert Schumann：Dichterliebe），相提並論。評論家認為《此日，此夜》的歌曲，解決了自白遼士（Hector Berlioz, 1803-69）、佛瑞（Gabriel Fauré, 1845-1924）等法國作曲家以降的香頌，因歌詞上下文的連貫性影響了旋律，造成兩者分離的問題，浦浪克成功處裡對音韻和旋律作出合理的解釋；在速度、調性的調配上，顯然經過巧妙設計，而聆聽的感覺卻是渾然天成，足見浦浪克細膩十足的工法。

 

在《此日，此夜》成功之後，浦浪克又陸續幾次採用阿波里奈爾與艾呂亞的詩詞譜曲，但以二戰中期依阿波里奈爾詞所寫的《知趣集》（Banalites, 1940）最受歡迎。1956年，浦浪克完成了《畫家的工作》（Le travail du peintre, 1956），歌詞來自1948年艾呂亞出版的同名詩選，裡頭包含好友畫家畢卡索（Pablo Picasso）、夏卡爾（Marc Chagall）、布拉克（Georges Braque）、格里斯（Juan Gris）、克利（Paul Klee）、米羅（Joan Miró）、維隆（Jacques Villon）等人生動的詩句側寫。自艾呂亞出版詩選之初，浦浪克即有意將之譜作連篇歌曲，甚至央求詩人再另作一首關於他甚喜愛的馬諦斯（Henri Matisse），但艾呂亞並未接受他的請求，並於1952年去世。

綜觀浦浪克畢生的歌樂創作，所採用詩篇源自阿波里奈爾與艾呂亞的數量殊為可觀（接近1/3），顯然兩位詩人對普浪克創作上的影響、抱持的藝術價值觀皆不容忽視。 

˙詩歌的超現實主義

法國上個文學潮流「象徵主義」的大師韓波（Arthur Rimbaud, 1854-1891）曾提倡「憑藉幻覺與錯覺寫詩」 ---妄語II- 文字鍊金術（Délires II: Alchimie du verbe），選自其詩集《地獄一季（Une Saison en Enfer, 1873）》。超現實主義的詩人們直接承襲了韓波的概念，嘗試以夢、潛意識、超脫於現實世界的素材，力圖抵抗表面工筆描繪記實，卻無法挖掘內心深處真實想法的寫實主義。

與超現實主義親近、或本身即屬於超現實風格的著名詩人，計有阿波里奈爾、中堅份子艾呂亞和布荷東、達達主義鼻祖查拉（Tristan Tzara, 1896-1963）、阿拉貢（Louis Aragon, 1897-1982）、蘇波（Philippe Soupault, 1897-1990）……等人。

文學的超現實主義中不免觸碰到理念與實行上的互相矛盾；究竟足以形成「超現實」的要素究竟是指涉其「藝術成品」還「手法」?布荷東提倡的「自動書寫（Automatic Writing）」有其結構根本上的致命弱點，使得超現實主義的文學理念無法發揚於詩歌以外的文體。詩歌的跳躍、自由度恰足以容納彷彿夢囈似、充滿斷裂性不全、低限度意識的文字創作結果（布荷東坦承，既使在意識最不被支配的情況下，仍是由最低限度的理性在駕御文字創作，自動書寫是無法完美的理想）。 

˙提供為超現實詩句服務的音樂

反對前輩德布西（Claude Debussy, 1862-1918）虛無飄渺的印象音樂，也反對同時代德奧 ───　以荀貝格（Arnold Schoenberg, 1871-1951）為首、表現主義色彩濃厚且打破調姓規範的新維也納樂派，浦浪克在西方音樂史上是屬於相對保守的陣營。面對當時掀起的那股破舊革新思潮，他不採創作同僚們激進的作法，而是穩固地站在傳統那端，為我們端上既有、卻在微妙處別出心裁的菜餚。

換句話說，我們很難在普浪克的音樂創作過程，找到包括拼貼、異質鑲嵌、夢境描繪、自動性技法……種種有關超現實主義著重的概念，他的創作手法依舊是延承古典音樂以降，旋律及和聲的，並未因那觀念突飛猛進的時代而有所嚐鮮、越界。

音樂於藝術範疇的子集裡，多半是觀念進展較緩慢的。相較於文學、戲劇、影視、美術等，因其影像的直接性、或是文字的普遍性，得以被有心者迅速地借以闡述自我理念，甚至借題發揮，直陳社會沉痾，反思時代難解的問題；而音樂在聆聽之初不免就有著時間上的經歷性，隨著時間軸向前推移，我們才能感受到音樂存在的空間。換句話說，若繪畫對觀者而言是可以擁有即刻印象的「Moment」，音樂就是得靠聽者投身一段時間，關注其起落盛衰的「Period」。兩種截然不同的欣賞方式，必定也對這兩類藝術前進的腳程快慢型成落差。

以創作理念的實踐而言，普浪克應不是個超現實主義者。後人偶會批評他的歌樂作品太注重詩詞音韻與箇中意象是否與音樂有著妥貼且蘊含美感的搭配，以至於音樂本身主體的聆聽，讓人感覺發揮得不夠淋漓盡致。當然，普浪克此舉或許是種完全尊重詩詞的表現，重現詩人精神的聚焦處　───　即文字本身並且事先抽離掉可能干擾或使詩詞走味的自我主觀元素。畢竟，他僅僅是忠實地用音樂服務著自己喜愛且認可的「超現實風格詩句」，而非寫作出深具「超現實精神的音樂」。

夢拼貼（吳美萱創作）

將現實、未來、回憶、幻想、夢境等等這些極不相干，在空間、時間，甚至是意象和象徵上大不相同的物件，重新組合連結，似乎是超現實主義最為大眾知曉並加以發展的基本定義和風格，而這樣一個重新構築世界，試圖以一種新的觀看角度和思考邏輯的藝術脈絡，可以說是一套邁向未來，或是向內自我探索，挖掘淺意識的，用來表現自我存在認同的方法。一個無法使用既定藝術創作方式達到自我療癒的藝術家向外尋得的一套創作精神寄託理論。

    任何一種藝術的型式皆可以主觀的說她是一種藝術治療的過程和結果，至少在我尚稱短暫的創作過程中，一直有部分聲音是這樣告訴我的，一個創作概念的形成，向內挖掘也許不是最好的表現形式，也不並是最完善的，但不可否認的她卻是任何一個被稱做藝術家、創作者的人必須經歷的，雖說一個像我們這樣年輕的生命體，無法有太豐厚且充實的人生經驗去挖掘，甚至達到一個創作的極佳題題材，也可以說在創作這條無數前人走過的路上，該有的生命經驗、省思哲理都已被反覆提及，但我還是不免身陷其中，還是有一種拋不開的念頭告訴著我，一個好的創作者，還是必須完全真實的面對自己，必須盡可能的以任何形式把真實的自我剖析，才有勇氣和可能邁向下一個階段的創作。

    夢，煉金術，等等帶有迷幻意味的代名詞，一直是和淺意識等等深不可測的自我、真我、本我辯證連結在一起的，夢，這樣一個題材，正好不偏不倚敲重了我一直迫切想向內探索，重新理解自己是怎樣的構成而建構出的個體的大哉問。

    而因為夢的虛幻與真實交錯性，是一種帶有朦朧感，霧化狀態的暫時性時空錯亂，裡頭的時空場域，是跳躍的，不帶相關性的排列組合，再加上夢醒後，努力想要回想夢裡的真實，重新建構畫面，卻總是像舊電影般的概念影像，那樣的罩上一片灰色，於是我採用了超現實技法中被使用的拼貼概念，並透過版畫技法中的紙平板轉印方式進行。

    版畫，就像個鏡像影像的產物，左右印製相反的原理，好像是在對照著我所選擇的夢中場景的一種真實與虛幻，而剝皮轉印的技法(選擇雜誌等光滑度高，紙張厚度佳的紙張，挑選想要的圖像，在所要的圖像面塗上冷膠，等到冷膠完全乾燥，再慢慢的加水濕潤，以手戳揉掉紙張，這樣一來選取的圖像便會因為冷膠的作用附著在紙面上，而因為要保留黏著圖像的完整，無法完全的揉搓乾淨，便會殘留一層薄薄的紙張纖維，而此正巧達到了夢境的朦朧色調，加深了夢的虛幻感)，更是確實的幫助我達到深歷夢境虛幻世界的真實感。

   但這樣一個拼貼的過程，我並無法做到像達利那樣的毫無邏輯組合方式，我反而是以一種極理性的狀態，去思索我的夢境，不停的從記憶中試圖找尋那些夢中曾經出現過的物件，拼湊出一個完整的夢境畫面，試圖使自己在進入到當時的情景，並重新進入。想要藉由自己的方式，閱讀那些我記憶裡的夢境物件，尋找進一步了解自我的可能，雖說還達不到所謂的自我療癒，但我想是一種還不錯的自我閱讀吧。