從旅行愛上藝術史: 1月 2010

2010年1月19日星期二

《schöne Frau》（洪瑞晨創作）

分離派中，克林姆與席勒的創作主題皆環繞著愛欲、死亡，前者偏好的呈現方式是裝飾性，後者則擅長以扭曲肢體的表現手法。

我非常欣賞克林姆具備象徵主義內含的裝飾性手段，在創作1中，我暫且模仿其宛如拼貼的裝飾手法。克林姆等西方藝術家在當時大都皆傾心於東方藝術，特別是日本的浮世繪。粗淺借用浮世繪和裝飾性兩要素，我捨棄物體陰影，直接描繪出由裝飾性圖案拼湊的作品，並且遵循克林姆喜愛的冷色調肌膚，找尋普契尼的經典名劇《蝴蝶夫人》做創作構想，製作出這個嘗試性作品。

以悲劇心態為主軸，使用冷色調與怪異的東方神將來裝飾，想要將女主角秋秋桑獨守空閨而後釀成悲劇的故事攤展在紙上。嚴格來說這張作品不具備什麼特殊性，純粹想要使用這個手法來理解克林姆之餘裝飾性以及該如何將悲劇人物的性格不透過文字完整書寫。

在製作這個粗糙模仿克林姆手法的作品後，我開始進行我自己的創作。我取席勒的扭曲肢體以及克林姆的裝飾性與兩人共有的愛欲主題，進行我自己的版畫作品，我命名為《schöne Frau》，使用德文是向維也納分離派致敬。

女性，中國總是說女性是水做的，對我而言水是一種具有獨自形體又能相互融合的元素。我的創作總是以骷髏作為主角，矯情的說是在意味死亡，但是就真實面而言，純粹喜好問題；我鍾情於骷髏的原因是人體有胖瘦美醜，然而成為骷髏後卻同質化，我對此著迷萬分。

骷髏的臉讓觀者無從明白作品中主角的容貌，但我將其全部賦予濃纖合度的身材，讓人情不自禁的忽視骷髏的相貌。扭曲的身體相互交纏，情慾的表徵是我所偏好的，而扭曲複雜的女體也令人聯想起花團錦簇，花卉與生殖器、女性與愛欲、表徵與同質，這些是我想欲用的元素。

女性，文學中總有用其肉體來勾引他人藉以達到目的者，不論是象徵主義偏愛的莎樂美、朱蒂斯，或者是神話傳說中的哈比、塞壬、拉彌亞，這些角色肉欲性感、美艷而讓人無法忽視，用女性肉體搭配上骷髏之首除了呼應我上述所說的同質化外，在另一條路線我所想表達的正是女人的「致命」吸引力。

這張作品是以版畫呈現，屬於平版畫，印製完後我增添金色讓它不再為單純的黑白設色〈黑白設色是欲襯托其主題，而增添金色則是想加入裝飾的華麗性〉。黑白設色有黑白設色的美感，添飾金色更有不同風華，這是版畫的複數性帶來的樂趣。

感性計算（黃可維創作）

自十九世紀末開始，摒棄對傳統美術與造形的追隨與仿效，二十世紀形成了新藝術時期，開啟了對新造形藝術的探求與創造，工業革命後的產業高度發展，理性的觀念主義形成，發展出抽象藝術、幾何的新造形主義，而蒙德里安所建立的新造形主義的理論基礎在於一種二元論的世界觀，普同性與個人性；垂直與水平；男性與女性，而它的中心思想在於集體思想和精神性，是自然與精神，物質與意識的平衡。

在於這樣的二元論，也透露出某種現代人物質生活和精神狀態的對立性，但在軌道上卻是平衡的，人的肉體存在環境空間的關係，如同感性與理性同時並置在再一起。科技不斷發達，空間時間狀態順著一個軌道前進，外在事物規律性的持續運行，而人的感性思維在這樣的粽橫座標下呈現波動狀，並不是描繪現代生活的速度和運動，而是描繪一種秩序，空間中純粹的精神共性。

二十世紀後，在畫面上從自然模仿的再現，轉而進入跟自身相關性較大的表現，抽象主義的藝術由形態與色彩所構成，透過有效的組織，而形成「自律性」表現。蒙德里安<紅黃藍構成>中，摒棄自然線條的弧線，而以直角直線代替了充滿階級矛盾的社會，存粹的紅、黃、藍三原色視同一種原始的精神性，在畫面上構成達到一種不對稱的平衡，就是這樣的平衡共存，讓很結構主義的幾何構圖中產生了音符般的韻律節奏。

試圖在生活上所同樣具備的結構性空間，與精神性的自我意識重新組構，產生新的對應關係，每天經過的同一條街同一個路口，看到相同的招牌，這種種視覺感知的「定像」，也已經在腦中重新計算了，似乎變成一種很自然而然的公式，在這樣的狀態下，人在以一個人的狀態重新將這樣的「定像」再現，用很直接的感性思考邏輯來結構畫面，形成一種很矛盾性的雙向思考，到底是情感被結構化了，還是以感性去談秩序。

在畫面上刻意塑造了深入的層次，以某個區塊某個色調暗示流動的自然層面，相對應排列規則的理性層面，凸顯了結構上的幾何變化，顏色卻選擇低的彩度弱的色調，色彩在選擇的過程中就是一種自我意識的呈現，用我自己對於模糊空間定義的色調，來表現精神性在於秩序中扮演著一種似有若無的角色。

構成是由各種還原後的元素來組合，主體意識下空間視覺的定義、轉換刻意安排的幾何設計，直覺性表現的色調和筆下手感呈現的繪畫性筆觸，種種條件並制來達到畫面的平衡性，並且讓畫面擁有一個凝聚力的視覺空間。

作品的指向，在於現代人和過去當代藝術互相呼應的結構，同時套用了現今所特有的時代特性與自我觀看環境的觀點，產生一個新的敘說方式來談屬於這個世代的結構主義。

David Hockney創作風格與我作品的關聯（李亞創作）

David Hockney

David Hockney是一位英國藝術家.設計師和版畫家，1937年生於英國。Hockney的繪畫一直重視具體形象，而且這些形象直接攝取于福利社會中人們的衣食住行方面，如生活起居的室內，家族親戚與朋友，這些人的生活細節與情緒變化。Hockney認為藝術代表分享:"What an artist is trying to do for people is bring them closer to something, because of course art is about sharing: you wouldn't be an artist unless you wanted to share an experience, a thought."

現代畫壇很長時間為抽象藝術所統治，近20年來在繪畫中又呼喚形象，追求可感性，於是有了新具象派。霍克尼早年追隨漢密爾頓發展波普藝術，60年代波普藝術在美國為全盛時期。他們的特點是以人們衣食住行的日用品為繪畫物件，採用實物拼貼、環境設計的方法，物象是精細的、變形的，具有廣告設計的性質，畫面顯示為冷漠超然的風格。數十年中霍克尼繪畫都吸取這種波普藝術的特點，又創造性地融入他的繪畫之中。他的畫寫實中略帶變形，既有精細的照相寫實，又有變形誇張的拼合，那種人與存在，人與社會細微奧妙的變化深藏在他的作品之中，而那些傑作都是以美國生活為題材。在他漫長的藝術生涯中，繪畫、攝影、設計等諸多藝術領域都有著傑出的成就。在加州與倫敦的工作及各地遊玩的過程中，Hockney把注意力放在人物以及周遭環境上。他以父母及朋友為主角所畫的肖像特別強調各個人物的特色。80年代，他在攝影與劇場設計上下了相當大的功夫，創造性地將照片拼貼成一幅幅畫作，這種獨特技藝發展成為一種新的攝影藝術形式，被眾人稱之為「霍克尼式」。

就繪畫類作品的外在形式而言，我以壓克力顏料為主要的創作媒材，以線條、幾何塊面堆疊的方式構築畫面，並且以「系列作」為作品的形式，透過作品之間的連結性和相對關係，環繞並勾勒主題。

在我的生活中，經驗數位電腦程式對於畫面運算的工整與手繪風格的差異，所以我的作品中，使用平塗和肌理筆觸兩種手法，以及漸層的色塊，突顯空間中的邊線結構。而David Hockney在他的作品中用了相似的手法表現前後的空間關係和光影的變化，例如在作品《The Bigger Splash》中，背景幾何形式的建築形象、跳水板和水花之間強烈的對比。而在構圖手法和對於物體的簡化的也成為了要達到主題的明確性而行程的一種模式。我認為我們的視覺不應該只是機械式的封存在片段的框架中，因此我在作品中嘗試將畫面用更抽象的方式拼貼、堆疊，在另一層的意義上將時間性與空間的關係重新詮釋。

我在作品中運用半透明流動性的筆觸和厚重的色塊堆砌平日我們透過相機景框中所見，這種視覺經驗來自我的自身環境的累積，透過身體繪畫的動作在畫面上呈現，不僅是只有照片中經過某個時空的殘破片段畫面，還有顏料本身以及我自己的意念投射。「半透明」是界於有色與無色之間的模糊，我企圖以這樣的模糊表達我們無法掌握，只能用其他感官察覺的「時間性」，而如此不確定、流動，時而失焦的狀態在我身處的時空經常出現，進而影響我的生活。

光與肖像（丘垂裕創作）

印象派在１９世紀開啟了回應光線的序幕，將從前的古典虛擬光源徹底屏棄，開始再現真實眼睛所見﹔忠於光線的種種特質，成為印象派表現的一重要主軸﹔不僅是風景畫，包含馬內、雷諾瓦等人都留下了許多自然光下的精采人物（肖像）作品。

對於我繪製的肖像畫，其中也大有很大的一個成分，是在「回應光線」，在印象派一百多年之後重新使用這種古老的操作，並非一種「復古」，而是深深有感在現今的時空之下，光線不論是性質或是扮演的角色都已經與從前大不相同，值得重新再次思考。從前印象派不只是選擇忠於眼睛，也挑戰當時的學院傳統，而時過境遷，當年的挑戰者，現今早已成為主流美學的一支，這樣歷史悠久的操作形式，卻可能也跟當年的學院派一樣，喪失某種回應現實的能力了。

當然，現在的人依然時常在正常的光線下活動，可是「人造光」的出現，卻大幅改變了人與光之間的關係，此處所說的人造光較不是指電燈等照明設備一類，而是主宰著現代視覺的新發光體「螢幕」。從前光跟視覺的關係往往是建立在從光源至被觀看物至眼睛「照射－反射－接收」這樣的關係之下﹔我們所處的時代，發光體（光源）卻常常取消了被觀看物的角色，不同的色彩、形狀不再需要一個具體事物的反射，而僅是發光體（光源）製造的幻象而已。光線一舉從作為視覺與物體之間的媒介，攀爬至一個足以主宰視覺的地位，人觀看的不再是光線照射下的物體，而是光線本身。

對我自己而言，要回應一個光線角色上的轉變，不單單是再現所能做到的事，為了表現更為強勢的光線，我調整了描繪人物的方式與構圖，首先在描繪方式上我用了更多的類似表現主義的線條與變形，來強調深受發光體製造的幻象的癡迷狀態，顏色上則用大量的單一色調籠罩畫面，以強調光線不見得包含所有顏色的光譜只是因為「吸收、反射」而有所見顏色差別，更可能打從當初散發的光線，就是不完全且是受某種控制散發的。

關於構圖部分，考量上則比較關於我對於肖像畫的幾個看法，一般的肖像畫會習慣讓人物至於畫面中央，視線投向畫面外（觀者），或是畫面空曠處（暗示某種空間），在我的畫面裡，我則習慣只讓人物佔少數（不超過一半）的份量，而且視線指向的是畫面的邊界；視線指向畫面邊界，暗示的便是強烈發光的平面，同時也是空間的終結﹔人在廣大的空間中卻選擇身處較小的位置，則是暗示著現代人最于光線幻覺的強烈趨性；總體來說，我希望營造的不僅是新光線形式之下的視覺特徵，更多是關於光線如何影響了被我們觀看的人（對於繪畫者來說也就是畫作中的人物）。

談論當代議題自然有千百種方法，可是對我自己來說繪畫仍是人對于視覺的回應中，非常本能的一環；這樣的做法或許依然逃不出一種視覺再現的框架之中，但或許至少在這樣的操作當下，自己能短暫從幻覺中脫逃，用第三者的角度來觀看著份幻覺吧。

尚速世代（蘇郁嵐創作）

這學期修習了這堂課，讓我接觸到很多關於西方當代藝術的思潮，及所領導的藝術家、代表作品，重要的是，由這些事件、運動，如何影響了後來的藝術史發展走向，特別的是老師介紹了跨領域的其他作品，我覺得對於一個藝術活動的全方面影響來說，是更為恰當，且以更宏觀的角度去審視的。

對於當代藝術歷史連結到現在的自身創作時，我選擇了未來主義來作為報告的對照。未來主義主要歌頌的是現代機器、科技，甚至戰爭和暴力，致力表現的是“現代生活的漩渦——一種鋼鐵的、狂熱的、驕傲的、疾馳的生活。”畫家們努力在畫布上闡釋運動、速度和變化過程。空間不再存在，物體從不靜止，它們永不停歇地運動並相互穿插。

對於我自己的創作主要加入的元素也是”速度”，不可否認的，這種速度的來源是科技產物下的路徑行程，但相對於未來主義的那種對現代科技所造成的速度感訴求，我繪畫中的速度感，是用來表現、記錄影像上的移動，以一種類似路徑標示、線性的、帶狀色塊的呈現，在畫布上區隔著後面的景物，另一方面，在這個移動的過程中，下一秒的景色會是什麼?給我的感受是很特殊的，也帶著有騷動的一種焦慮感，並且在我所乘載的工具，給我和景物之間的「距離」、「間隔」，以及高度的造成，還有往前、往後的角度差異上，會使得和平常站立在同樣景色前，有不一樣的視覺角度出現，感受到的整體氛圍也不同於停留的靜止狀態。

未來主義追求運動和變化，在把理論變為實踐的過程中，深受新印象主義和立體主義的影響，借鑒了新印象派的點彩技術，其色彩大多比較強烈，如被稜鏡分解過一般，呈現出某種特別的閃爍波動，同時也利用了許多立體主義的形式語言，致力於傳達現代工業社會的審美觀念。

色彩上我使用的多半是屬於工業的冷色調，灰色、咖啡等等，整張畫的調性並沒有像未來主義藉由強烈色彩來表達熱情，反之，在主要景色上我往往選擇用自然的顏色來填補，如綠色的植物、天空等，由較冷調的色彩來經營我畫作的氛圍。

對未來主義強調的速度、運動感是永不停止的，造成空間上的連續性，我是在速度中結合靜止的物件，在移動瞬間的軌跡和靜止物件上來說，彼此之間存在了一種微妙的矛盾點，也存在了另一種空間感，那種模糊的界線及高度，是我嘗試著去藉由創造著一個限定的場域，獨立的特殊感，當介入在我的繪畫中的時候，又加以讓構圖上出現了包圍、隔離的狀態，或許是有出口的，抑或是沒有出口的方向，都間接的反映了我自身的一種感受。

我們想知道外面有些什麼（蕭杏珊創作）

我早期的作品，主要是以2D平面的視角去創造一個具空間趣味的畫面。

三年級的一系列孔版作品為出發點，這兩件作品中，我想要創造一種人物與牆面虛實交錯的趣味性畫面，由繪製出的虛假人物在3D空間、真實影像在2D平面的對照關係，以及一般人對於日常生活符號標誌、品牌LOGO的深刻印象，就如人的思考彷彿已被這些圖案化的標示輕易左右，逃生標誌產生出入口的意象，鱷魚就讓人自動聯想到LACOSTE，真實中的虛假，虛假中的真實，我嘗試著去創造屬於自己的遊戲場域。

在大四的近期創作中，我慢慢把轉換過去繪畫的元素，整理出幾個大要點後開始對作品進行改良---1.對話框 2.佈局轉換 3.戴面具的小學生 4.牆

在佈局轉換的部份，我改變了原本2D的平面構圖，轉為使用伸展性較大的3D空間，畫面已不再是受制於地心引力，此種新的構圖方式，給予了更多物件隨機組合的發展空間，點出現在畫布(空間)的任意處，與任意點連結成線，線與線之間組合成更大的面。在這轉換空間的畫面中，我給與畫面一種具有空間限制的元素「牆」，牆在建築上是指一種重直向的空間隔斷結構，用來圍合、分割或保護某一區域，是構成建築體的重要基本元素之ㄧ。牆，代表限制、隔絕、疆界劃分，牆對我來說具有限制與分隔空間的功能，畫面中的一道牆，暗示了內外的兩種空間。在我2009年創作的”我們想知道外面有些什麼”這件作品中，我就設置了一道牆，而畫面主要是敘述在”牆內”的情況，隱喻著自己在社會或個人心靈正處在一種被限制的狀態，渴望越過這道牆面去”牆外”一探究竟。

我們想知道外面有些什麼，壓克力，60F，2009

在空間的連結上，我想到德‧基里柯的作品。

在基里柯的一些作品中，我注意到他在1913-1914的作品(高塔、哲人之攻佔)，畫面中，立著雕像或單個物件、建築物以及拉長的光影，畫面的遠方有一道牆，牆之外是一個巨大的高塔、行使而過的火車、遠樹、或是怪異不合地宜的船帆，以觀看者自身的角度，基里柯彷彿讓人身置在一個具有奇妙、詭異氛圍的空間中，他巧妙的使用牆面的元素遮擋住遠處的景物，讓人無法一次看透，但牆之外部份高過牆面的物體，讓內外有了聯結，加強了觀者對外面空間的想像。另外，在其他以建築物為空間主體的畫作中，高大的建築物和強烈的深色影色塊，充斥著畫面，讓建築體間明亮透氣的空間顯得更為壓縮，看似開放但又顯得封閉的空間，有個某種奇異的精神性。

基里柯的作品也具有象徵主義的特色，在他的畫面中使用了許多單一物件，物件與物件或物件與空間不一定會產生關聯，但這種突兀的性質，也是強調某種，奇異精神性的特質，基里柯使用”人偶”作為畫面的元素，因為”人偶”本身不動，如果把人偶擺成”憂傷、悲壯” 的身形姿態，那麼人偶就能表現出那”凝固的永恆狀態”。而且無論時光如何變化、朝代如何變換，那種”憂傷、悲壯”的精神卻永遠靜止在那裡。

雖然我的作品中並未強調那奇異精神性的部分，但在我的畫面中，時常會出現帶著笑臉或米老鼠面具的小學生；小學，對我來說是段虛幻的時光，在此時期接觸的一些事物，如卡漫或遊戲，無不對我目前的創作造成影響，但現在我開始嘗試創作後，這些深植我的腦內的事物不斷的出現，對思考進行干擾，被外來文化深植所交混出來產物，到底是不是我所要的?我甚至開始懷疑那段看似快樂得回憶其實是虛無空洞的。對於這些戴面具的角色，他們始終是個衝突的產物，縱使看似手舞足蹈的動作，戴上面具看不出表情是喜是憂，永遠維持著哭笑不得狀態，在立體的平面中繪製的2D造型角色，她或他是我心境的反照、是種象徵自我心裡的突兀狀態。另外在空間設置上，如棋盤的地板象徵被規則所拘束控制的區域、而在之上的棋子代表著我們受制於規則的身分。

向布朗庫西致敬（林保瑋創作）

選用布朗庫希跟我的作品來比較康斯坦丁‧布朗庫西（Constantin Brancusi，1876~1957）被美術史家譽為現代主義雕塑的先驅，現代雕塑創始人之一。藝評家Gidney Geist指出:跨立于19世紀和20世紀的布朗庫西，以其作品證實他是一位屬于新紀元的現代藝術家，對現代藝術本身懷藏一種憧憬。他主張藝術即喜悅的信念，認為創造藝術應該表現喜悅的情愫。

布朗庫西是羅馬尼亞雕塑家，出生于克萊歐瓦小鎮。1920年在市加勒斯待美術學院學習雕塑。1904年到巴黎進入美術學院梅西耶（Mercie）教室，從1960年起進入羅丹工作室學雕塑，做羅丹的助理。接著，他加入了以藝評家阿波利奈爾為中心的藝術家朋友聚會，活躍于巴黎藝術圈。

1908年布朗庫西開始創作《吻》，成為這一時期最抽象的雕塑。之後創作的《睡著的繆斯女神》（1910年）、《新生》（1915年），成為完全非具象的抽象雕塑。他的作品以象征性的極端抽象與微妙的造型為特色，他關注自然的理想化形象，同時又能把真實中的鳥、魚、蛋和人體結構的本性表達出來。在材料上，他偏好采用大理石、木材、銅鑄，表現材質的生命與單純形態，通過磨光的精致處理技巧，展現石頭或青銅的優美造型曲線，風格像水一樣的清澈，無限純淨，被尊稱為徹底抽象與單純化的前衛雕塑代表人物。

布朗庫西說︰“東西外表的形象並不真實，真實的是東西內在的本質。”為了體會世界的本質，他一生只選擇少許主題，以不同材質去創作，圍繞著男女之吻、繆斯、鳥、公雞、柱子等主題，尤其是鳥的系列，最能顯示他與這個世界的關系，表達生命之飛翔。而他的《無止境的圓柱》，將地面累積能量的支柱推向一個無盡的空間，像他童年在羅馬尼亞鄉村听到關於“世界之軸”的傳說，那是——個可以支撐天空連接天地的支柱。

布朗庫西作品空間的鳥系列

此件作品為布朗庫西利用銅質材料作於1912年，藏於威尼斯古跟和美術館，利用造型的變化，企圖展現出鳥類飛行的動勢。

英國女雕塑家赫普沃斯，芭芭拉（Hepworth,Baba -ra,1903-1975）在1932年訪問過布朗庫西工作室記述︰「我在這個工作室裡所看到的每一件物品，它們本身都顯示出了在未完成的作品與完成了的作品之間的平衡性，以及所有一切形式所表現出來的人性，它們看來是如此真實。那安詳的，如大地一般的人頭或橢圓形魚的造形，飛翔的鳥，或者那木質的永恆之柱，都強調了形式與質料之間的完美的統一。」布朗庫西僅僅著眼於純粹的造型意義，將向上奮飛的鳥簡化成如同一個拉長了的驚嘆號，使之富於空虛永恆的意境。他在雕塑中建立了一種新的節奏，一種充滿內在活力的單純性和一種象徵示意的深度。他的單純的抽象形，始終介於原始生命意象與形而上的秩序之間，包蘊著活躍的生機和深長的哲學意味。

我的作品翔

以一個鳥類，像是天鵝的造型來表現展翅飛向天空的畫面，

他有著飽滿的、圓渾的肚子，帶著滿滿的食物，

伸著他修長的脖子心滿意足的往天空飛去，

也暗喻著當我們充實了自我之後，提起行囊要準備

往下一個階段前進，過去的已成回憶，

不容留戀只藏在心中，往下一個階段去吧！

去發現更多驚喜和接受接下來的考驗吧！

和布朗庫西相同的是，我也試圖去表現鳥類飛翔的感覺和動勢，

也試圖去簡化物體的造型，不過不像布朗庫西處理的這麼純粹，

我也很贊同布朗庫西所說的"東西外表的形象並不真實，

真實的是東西內在的本質”，我也試圖在我的創作中去簡單化物體形體

去暗喻我想表達的意念。

我的作品合

這是用收集來的板材黏接之後再雕刻成的作品，

是一個新的嘗試，所表現的紋路和顏色，

與直接由原木雕刻的表現有著不同的趣味，

帶著些許的秩序和節奏感，用較對稱的造型去模擬貝殼、

蚌殼的形體，表現一種穩定、不受干擾的狀態。

我與杜布菲（陳泓鑫創作）

杜布菲是法國當代藝術發展中不能忽視的大將,不管是原生藝術的蒐藏還是在藝術作品的價值上。在我做期中報告時無意間發現了我與杜布菲的許多相似處,那些相似處逐漸形成共鳴於是影響我決定以他為我的期末報告主角。

我的創作常不同於一般的模式,時常會有不同的東西與不同面向同時並進。我總是無法只專注在某個創作裡,也許是因為還在摸索的狀態吧,對我而言我需要從現在的狀態跳脫至其他種創作才能保持一定的清醒﹑創作慾與新奇感。而杜布菲的作品就正好與我持續創作的幾個作品有許多共通。以下便是我列舉的幾項。

這系列的創作與其他系列有很大不同的原因在於此系列對我而言是緩和其他創作的潤滑劑,在其他創作中我大量使用圖像與符碼,將自己納入文化論敘的架構中。然而持續這樣的行為卻也導致自己受到侷限與壓迫,所以這個系列的創作對我而言就是對自我的療養與放空,重新回到最純然的狀況當中。

我在做這系列的創作時我所想要追求的是一種純粹的肌理感並使其能與現實中的景物有某方面的交集。而我與杜布菲對於機裡的表現也同樣的意不在於抽象或者具象之間的問題。對我和杜布菲而言那些並不是我們做此種創作的直接原因,我們都在追求單純而直接的某種純粹美感質地,此種美感質地是很難被圖像式的、符碼式的解讀法所接受的。

杜布菲追求此質感的原因是對此種原始質樸力量的吸引與認為藝術某方面來說不應該架構在文化的解讀與理論範疇中。而我亦如此思考我所接觸到的自然或人為事物中那些共通的特性—質感,在經過簡化的畫面中產生的既複雜﹑微觀卻又純粹且不會碰觸到多少文化解讀與議題的特質,並從中試圖尋找一個可以讓自我休養與調劑的地方。也就是說我跟杜布菲雖立場與方法不同,但一樣對於被文化定義是排斥的。

在我創作時我心中並沒有特別思考要從此作中獲得的意義或者是觀看者的立場,我並沒有想到要逢迎市場,但是也跟杜布菲一樣,我們被其他評論者、觀看者與自己定義了一些角度,並且不知覺中被納入文化中的一環。文化於我如浮雲,我並沒有對於高上藝術的抗爭或抵抗,純然無為,恣意遊於我自己的創作中。然而杜布菲則比我更加具有反美學與反文化的立場,他是從此發展出他與他蒐藏的原生藝術,這導致我們的創作被納入藝術文化中的立場與經過有了很大的不同。

總地來說,我與杜布菲同樣是從一種對文化定義的排斥感出發。我從離開文化的立場來休生養息(且自知會在重返文化當中),而杜布菲則是否定文化架構並以此為他的創作基礎。我們選擇了相似的創作形式和題材,然而終究是不同兩者。雖道不同,但閱讀杜布菲也讓我得到許多新的體驗,感謝有個與我相似的大師。

女孩視界（徐夢涵創作）

從2008年創作至今，演化出一系列各式造型、顏色鮮艷的小女孩，儘管她們時常面無表情或是只有嘴巴，觀者依然能夠感受到甜美、卡哇伊的氣息，期待自己能用可愛征服全世界。我認為藝術不是高高在上的殿堂，不是只讓少數人了解或肯定，藝術應該是使大眾都能欣賞或喜歡的一項體驗。這麼說的用意，並非是想讓自己的創作落於俗套，我所強調的理念，希望能建構出一個單純而美好的世界。讓所有的觀者（不管是美術類或非美術類），都能被它吸引並融入其中。每張作品都包含著屬於它們的小故事，或是經由某個新聞事件所引起的發想。觀者若只是單純的欣賞作品，也許會不清楚內容的意義及來源，或許只會覺得甜美、可愛和用色活潑。即使是這樣也沒關係，希望當觀者在欣賞作品時，能自己去編織屬於它們的故事，而不是由我來說明。

發展上述這種將自我情感投射的小女孩系列至今也有一年半的時間，不論是構圖、用色、造型或是主題，那種對於技術操縱的熟練程度讓我害怕，無法跳脫的框架令人窒息。若耗費畢生的時間來做相同的事情、做相同的創作，那充其量也只是一名技巧高超的工匠而非藝術家。期待自己能有所改變及突破，選擇走上不相同的道路。

雖然因身處的世代不同，面臨的問題及接收的視覺資訊也不同。卡漫，似乎是個符合這個世代氛圍之下所形成的產物。我覺得自己的前期作品，卡漫式風格的概念是較偏向於康丁斯基（KANDINSKY）的抽象畫第三時期（1934 ~ 44，從幾何圖形轉化成神秘的記號及其他圖形），當然，我的意思並非是將康丁斯基的作品指為卡漫類的畫風，而是說共同理念都是用屬於自身的造型語彙來建構世間

將一種形體進行一連串發展的可能性

創造出不可思議的記號與象徵世界

我們同樣都是在創造屬於自己的符號，利用色彩和造型將創作者內在的精神表現轉換，進而製造出某種奇異的世界，讓詮釋它的觀看者在視覺和內心賦予其意義。這些角色或生物彼此之間的漂浮、互動，帶有某種音樂性的韻律感及詩意。

卡漫類型的風格固然美好及誘人，但在那樣的造型符號背後，還有任何東西是能夠允許我們再深入和探討的嗎？！其閱讀性或許薄弱得可憐。因此，我轉而對自身進行觀看及審視，冷靜思考身體感知與創作之間的脈絡及演化。藉由數位相機來觀看並建立自我，掌控及訓練影像中的身體對我來說十分重要。認知自己是與他人分離的自主存在，把影像中的獨立身體視為一種理想化的世界。透過繪畫將自拍中的身體，轉化成我關注的結構和視覺語彙，建立起自己與影像合而為一的模式。觀者或許能夠發現前期的作品，個人是以一種直覺的方式進行，參雜在其中的普遍性是一般社會大眾都能感受到的；目前的我，卻是以直觀來創作，其作品展現出的個人陰暗面或觀者察覺不到的區塊，都是過去自我論述及支撐作品架構所欠缺的部分。

用直觀來作畫，將前期的小女孩符號融入其中，把卡漫的視覺文化轉換，以

較為隱諱的方式呈現而出。自動性技法搭配搓揉筆觸、堆疊顏料，毛邊的微調效果使略為扁平的空間產生趣味性，看似理性的甜美構成作品全然的氛圍。（腳）系列作品的畫面構成和蒙德里安（MONDRIAN）有著相似之處。同樣使用點、線、面這幾個最基本的元素和單純明亮的色彩搭配。在畫面的空間裡，垂直與水平之間、張力與和諧之間的交錯變化富有節奏性，色彩的組合與直線建構出體積大小不同的塊面，產生無盡的音樂性和趣味性。將畫面分割，來群組我所要求的視覺形象。把現有的複雜空間壓縮、扁平化，以極簡的抽象幾何形式表現最單純，同時也最貼近真實的內在狀態。

蒙德里安：除去物體的外貌形象，再以立體主義分割物象的方式進一步發展純粹的美的本質

我：除去空間的外貌形象，將其解構，搭配簡化後的具象主體，象徵事物的單純

原有的立體空間在我眼裡是呈現出人工的、壓迫的狀態，經由內在的壓縮、扁平、轉化之下，反而顯現出自然的純粹之美，新造型主義是從具象出發轉換成抽象，我則是保留簡化後的主體的具象狀態；我們同樣採取了個人的抽象形式來表現，雖然所選取的元素在畫面上的真實價值消失了，然而從物象衍生出來的抽象節奏卻孕育而生

我對於畫面中的影子處理手法十分特別，既虛且實。雖然是處於同一平面的黑色，其展現出的空間感和戲劇性比分割的塊面來得更加強烈，彷彿是個能將觀者吸入畫中的宇宙黑洞一般。腳的視覺語彙天生就不如上半身的手來得那麼清楚及外露，尤其是套上鞋子之後，那種身體語言（body language）顯得更加私密及內斂。自我的重複性，大量腳的形象充斥於觀者眼前，使人感受到某種戀物的癖好和歡愉。不管是有意或無意，身為一位女性藝術家，在作品中隱約透露出傳統社會下的女性觀點。例如：將代表思考的上身遮掩，只留下纖細的小腳，支撐站立於某個頂點。黑色的影子似乎暗示著隱身於父權之下，不被重視的傳統女性的身分地位，無聲的角色。

平面繪畫的某些特性是數位輸出所達不到或不一樣的，包含：時間性、置換性、空間性（這裡所謂的空間是具備很多層次的），以及細膩、精緻質感的手工性。就像是經由工廠大量生產製造的餅乾，永遠無法與手工餅乾做比較。當觀者在欣賞作品時，往往能夠看出藝術家將以上幾點特性，緊密而不可分割的結合在一起，那種當下的真實存在和文化價值令人感動。由於我作品中的元素或空間時常呈現出一種簡化後的扁平、無機狀態，此時若使用影像，恐怕會流於平面化。基於上述這兩點，讓我選擇繪畫，運用此媒材將自身創作的主體精確、完整的表達出來。

先不論當代藝術，單純審視我們自身所處的環境，不難看出其中的端倪。壓克力顏料的操作技法可大致分為三類：〝貼膠帶平塗法〞、〝機器和砂紙摩擦法〞與〝顏料滴流法〞。很多人總是在追尋優秀前輩的腳步，殊不知這種似曾相識的用法卻是腐蝕自我本質的毒藥。因此，該如何來表達與使用這樣的媒材及搭配上個人獨一無二的特性，就成為一件非常重要的事情。因此，我選擇以多層次的重疊來柔化構成的邊線跟空間，產生某種朦朧、曖昧的微調流動感。

【尋她】. 2009

個人挺喜歡女廁的空間場域和氛圍，處在一個全然的陰性匯集之地，進行自身私密的解放行為。不可否認的，這是件極為隱密的私事，但我仍將這種排出體外的動作解釋為某種排他性。甚至可以說這種排他的行為，從一開始選擇進入代表女性符碼的空間時，就已經發生。

手持觀察日蝕的雙色眼鏡來裝扮並偽裝成某種角色，用符號化來建構非真實的自我。在女廁進行搜索與實驗，同時亦透過鏡像審視自身及空間的變異，又像是進行某種宗教性的儀式。

我與基理訶（蔡宜樺創作）

一開始被基理訶（Giorgio De Chirico）其中一件作品「不安的謬思」（The_Disquieting_Muses）吸引，畫面中的人物和我現在的作品有著類似的面貌

，讓我好奇這件作品想要傳達得的意念。於是才了解到基理訶內心世界的謬思。

作品名稱：不安的謬思（The_Disquieting_Muses）畫作時間：1916年

【基理訶的簡單介紹】

基理訶（Giorgio De Chirico）是義大利畫家（1888年～1978年），他建立了一所純哲學的學校。他出生於希臘的 Volos，是個義大利工程師的兒子。他在雅典和慕尼黑學習藝術。在那裏，他深受一個 19世紀的瑞士畫家的作品所影響。

1911 年，他先後在都靈( Turin )和佛羅倫斯( Florence )和巴黎( Paris ) 居住下來，他畫了一些荒蕪的都市風景畫，例如秋季夜晚的謎 ( Enigma of an Autumn Night, 1910 )和街道的秘密和憂鬱 ( Mystery and Melancholy of a Street, 1914)。

這些早期抽象的作品都透過鮮明的對比，光線、陰影和誇張的配景來引出險惡的夢想世界。1915 年在Ferrara，軍隊徵召，他在那裏遇見了未來主義畫家卡羅(Carlo)。

在 1920 年，他們創立了雜誌 - Pittura Metafisica 。從1915年到1925年他畫了古怪的，沒有臉的人體模型，是由超現實主義者採用的一種技術。從1924到1930年，他對超現實主義運動給巨大的推展力和影響，像Yves Tanguy和Salvador Dali 一樣。在三十年代中，他轉用舊的傳統風格和選擇成爲流行肖像畫家。

基里訶是一位以高度象徵性幻覺藝術著稱的義大利畫家。他常認為自己是個藝術哲人，旨在發掘主題中居於中心位置的神祕性，他將想像和夢幻的形象，與日常生活事物，或古典傳統融合在一起，使現實和虛幻揉而為一。基里訶的畫布上，充滿了以誇張的透視法所表現的刻板建築物、謎一樣的剪影、石膏雕塑及斷裂的手足，予人一種恐怖不安的詭異氣氛。這種象徵性的幻覺藝術，後來被稱為「形而上繪畫」，並被公認為達達主義及超現實主義等廿世紀繪畫藝術的先驅。

把想像與夢境一起融合於現實生活當中，創造了現實與夢幻並陳的遐想畫面。每一件作品都有作者藏於作品背後的哲學含意。從 1915 年到 1925 年他畫了古怪的，沒有臉的人體模型，人物變成靜物其孤寂感就更加敏銳了，是由超現實主義者採用的一種技術。在基里訶的繪畫空間裡，反對未來主義把形象解體及動感表現，繪畫需回到明確的形象，表現寂靜的內在情境，受象徵主義的影響深刻，極力恢復文藝復興的造形手法，將司空見慣的物體在畫面內，以不尋常的手法安置，使很平凡的物體產生不可思議的感覺，形成夢幻、奇異、憂鬱恐懼及不安的情緒。.透過追求內心寂靜的意境，從這裡邁向形而上的探求。

【不安的謬思】

謬思是思考的女神，在藝術界是何其莊嚴神聖，她意味著沈靜的凝思、藝術的靈感、靈魂深處的啟動機。她是人與其他動物最大的分別，她是上帝向人吹出的一口氣。

不知多少詩人、藝術家，的確將謬思的沈靜凝思類比為愛情的神聖，將謬思的突然生發帶出來的狂喜，類比為愛戀的激情。當然，謬思絕不只是如此。僅只在愛情中尋找謬思的藝術家，終將成為玩情不恭的絕情人。

而基里訶畫的謬思更讓人不安。基里訶所繪出的謬思，是一個個的木偶，沒有靈魂的向度、無法沈靜的凝思、沒有生命的氣息，它們像西洋棋般的頭與軀殼讓人不安，更讓人不安的，是它們被置於舞臺四周空曠無人，它們走不出畫地圈限的框框，它們也沒有掌聲。

預感藝術界的混亂失序—因謬思不再是謬思的混亂失序？預感愛情的荒蕪—因謬思的沒有腦、軀殼，沒有心與靈魂？還是預感有靈的人，成為無靈的木偶棋子，在沒有掌聲的人生舞臺上被棄置，沒有台詞、沒有劇情卻又走不下舞臺？

「不安的謬思」不僅使當時的藝術界不安，也使當時的觀畫者不安。觀畫者心中的某根弦被觸動了。因為每個人的人生，都是舞臺上的木偶。謬思在哪？靈魂在那？如何找到心靈深處的沈靜？如何走下舞臺框框，在最真實的生命與生活中活出最想望的自己？對白、劇情、與跟我同演人生戲碼的人在那裡？他們有沒有謬思呢？萬一其他人仍心甘情願作著木偶，走下框框尋回靈魂的人，會是何等寂寞孤單呢？安靜的四處凝望，尋找向你我微笑的謬思。找回靈魂的渴望、找回沈澱後的深度思想、找回靈魂深處的啟動機。因為你我都可以不是「不安的謬思」。

作品名稱：最後，還是這裡比較安全

尺寸(公分)：40*30*30

媒材：鳥籠、油土

（看到基理訶不安的謬思作品想到自己的這件作品，不由得會心一笑）

【相對於基理訶--我的作品】

我的創作脈絡中相當重要的是由我自身出發--女性的身體，不同於基理訶

的性暗示、女性慾望的解放，我注重的是身體的感覺，尤其是負面壓力的超載負荷，一種超載飽和的身體狀態，轉化成臃腫女體的展現。試圖引起觀者的共鳴，而這個超載的感受男性也會感受的到，或許只是感受方式的不同。

接著相對於基理訶，我的作品同樣是我壓抑的內心世界的解放，一樣讓我不安無法解決的困境。以下的這段接著闡述這個不安。

【談感官能量超載與變相的女體】

從人體表層的肌膚開始，感受就是多重的。人們時常追求刺激與新鮮感，但因為感受器官所能承受的刺激與衝擊逐漸達到飽和，直至無法負荷最後麻痺，然後休息之後，繼續追求其他新的刺激，身體也漸漸的習慣了這種週期性的超載。

對於身體信息來說，往往我們會選擇我們所偏好擷取的部分，因為大腦會自動過濾掉不必要的部份，只保留與主觀意識最貼近相關的重點。所以轉變為大量的接收訊息，在擷取選擇重新整理，但往往大量的接收身體無法負荷。

所以在作品呈現的造型上是一副臃腫簡化的人體，試圖表現一種人體的飽和狀態，暗示負面能量的極限累積，轉化填滿成肥胖臃腫的人體(軀殼)，特別是中段的部份(胸部至腹部)，中段軀體所能賦予的表情語言是較少的部份，但負面能量的承受卻是最多的，當驅體無機能性的被放置與展示時，也更加強調了軀體的超載感受。

而選擇女體來展現，是因為我以自己身為女性的特徵與性別當作出發點，單純以誇張化的女性特徵(如：乳房)強調女性的角色身分在作品中的定義，但身為女性的我，感官所能感受到的飽和與負荷，男性也同樣感受的到，縱使當代觀念的開放時常模糊了男女性別的界線，但是身體的現實差別確實存在；亞洲的社會教育與傳統的家庭觀念至今仍規範著我的一切感覺(所謂女性該有的樣子)，所以我選擇了代表自我的女體樣貌來展現我的身體面對外在的超載感受，希望以此取得共鳴與回應。每一件作品也都是我身體的延伸，我運用身體勞動來創作作品，作品闡敘我的意念、傳達我的感受，每一件也都是我身體的一部份。

【近期的嘗試--軟性材質】

用軟性材質來擬仿呈現女體肌膚的彈性，也強調身體與觸摸作品同時的微妙感受聯想。人體的肉過度膨脹的臃腫，具象的呈現女性的肥肉身態，簡化的造型常常讓人覺得可愛，甚至可以把玩捏抓這些人偶，讓觸摸作品的慾望獲得滿足，並同時與作品產生對話，觀者是如何與這些人偶進行互動是我所期待的。