壹、前言
超現實主義創始者布魯東在《鐘中之燈》曾指出超現實主義的目標為改造世界、改造生活、重建人類的理解力，而藝術創作是一種由內向外的精神發洩，被視為一種最具潛意識的反應，並足以突破對現實性的依賴。超現實主義電影運動始於1927年前後，經過短短四五年的發展時間，但由於其主觀色彩過於濃厚，改變理性傳統的意圖過於直露，使它們未能為廣大觀眾所接受，不過，其所留傳下來的理念卻是對現代電影藝術有著重大的價值與影響；跳脫僅僅表面電影與藝術的框架，這分報告希望用哲學的思維去分析與詮釋超現實電影的內在精神，包括以唯心主義的黑格爾之時間觀分析超現實電影的「時間藝術」、以悲觀主義代表叔本華之著作《意志與表象的世界》透析超現實電影裡的「意志哲學」、以沙特的存在主義詮釋超現實電影中的「真實」並以柏格森的非理性主義捕捉超現實電影裡的「直覺」。超現實主義電影就像是揭開真實世界的面紗，外面看起來幽默而令人捉摸不定，內部卻是精神思想的融會與省思。
貳、內文
一、超現實錄像藝術概論
超現實主義電影興起於1920年的法國，內含主要是將意象做特異的、不合邏輯的安排，以表現人類潛意識與直覺的種種狀態。
超現實電影總體的精神特質是無意識的自動作用(automatism)，不依照歷史的傳統訓練，積極主張以創造作用為主，希望從技術的過程中，或得意識思想的解放，而且並非意識主導作品，而是直覺與潛意識決定了風格與主題。這樣的精神特質和柏格森的直覺主意相扣合，認為直覺才是通往真實的道路；而如此的藝術內容也使我們像沙特一樣思考何為真實，像叔本華一般將表象視為外在形象世界、而意志才是真正的精神。
超現實電影於表達技法方面多用精細的夢境表達手法，而媒材則是具象但非真實世界再現的影像，著名的技巧有：
(一)雙重影像：如《中場》(Entr’racte)中，一艘巨型紙船穿梭於城市景象的雙重影象疊合，就像是真實世界與夢境的交接一般。
(二)拼貼與蒙太奇等無定形構圖：其影像畫面多具有疏離感、剪接與銜接上有著自由與不連續的想像，此技巧普遍出現於超現實電影中。以《中場》(Entr’racte)其中一段為例，鏡頭由下往上拍攝著不斷旋轉的芭蕾舞者，而後將鏡頭拉遠拍攝「她」的雙腿，再延伸拍「她」伸高的雙手，但最後鏡頭接的卻是一個同樣雙手高舉的蓄大鬍子的粗獷男子，令人不禁驚訝了一下，使觀者有許多的自由串連與想像。
最後，超現實電影通常所具有的心理效應是黑色幽默，柳鳴九在《未來主義、超現實主義、魔幻現實主義》一書中說它是一種冷酷、可怕、瀆聖的玩笑，堅決拒絕接受外在世界對自己的傷害和控制，對傳統的禁忌與偏見則是猛烈反抗，反對社會對人在精神與肉體兩方之束縛，為了精神之解放可以進行毫不寬容的鬥爭；其他的心理特質還有荒謬與夢幻般的非真實感。以《中場》(Entr’racte)為例，一場傳統被視為嚴肅的葬禮上，卻有著許多有趣、黑色幽默的鏡頭，主人哭著向各位賓客問好，女賓客卻一一被強風吹起了裙子，讓人有種不知道該不該笑的幽默，葬禮車就要開了，一位男子卻不停的拔著花圈上的草來吃，讓整個花面更具有荒謬的幽默，達到高潮的則是最後一幕，一位年輕男子竟然從棺材中爬了出來。
對超現實電影有了初步的精神、技巧與心理特質了解後，以下將以唯心主義、悲觀主義、存在主義、直覺主義等哲學角度去分析其意象、意識與內涵。
二、超現實錄像藝術與唯心主義的對話：黑格爾的「時間觀」
唯心論主張精神、意識的第一性，物質的第二性，也就是說，物質依賴意識而存在。而黑格爾是唯心主義的重要代表，其所提出的時間觀，可以對超現實電影的時間與空間性有另一番更深層的解讀。
黑格爾把「時間」及「空間」二者連結起來，不只是單單把它們無意義地並列出來，而是認為空間和時間一定有相接的關係。他認為「空間本身發生過渡」、「空間即是時間，時間即是空間」等真理，我的理解及詮釋是「空間因時間而變遷」。如果這樣說，黑格爾把肉眼可見的「空間」作為窺視抽象及不可見的「時間」的工具。時間本身是一個抽象的觀念，同時又不斷的流動，其不能再被區分，而「變遷」才是有意義的事情，具體上現在是過去的結果，現在也決定了將來，所以現在便有了永恆性的意義。變遷只有在抽象中才能被理解，才得以超出於時間「流」的可觀察事，即「表象」。
以《中場》(Entr’racte)為例，前半部電影不停播送缺少邏輯性的畫面連接，像是在敘述一段段簡短的故事，卻讓人無法快速將每一幕影像與意涵相連結，以黑格爾的時間觀來看，時間是抽象的，我們在這部電影前半部感受不到它的確切性，然而畫面不停轉變，藉著這樣「空間」的轉換，我們得以窺見時間之流，而同時隨著畫面與時間之流的變遷，我們看到了可觀察的影像「表象」。後半部電影描述一場葬禮，其時間性被轉變與操弄，一開始人們慢慢得跟著葬禮車走，像是嚴肅的行進隊伍，而後是一幕幕不停追趕迅速前進的葬禮車，它不僅是人們在追趕畫面中的車子，也代表著人們追逐已逝去的死亡；黑格爾告訴我們，時間本身是無法掌控的，唯有其變遷才是有意義的，畫面中的時間或慢或快、是否是真理或事實並不是最重要的，而是我們從變遷中看出其意義與表徵。
三、超現實錄像藝術與悲觀主義的對話：叔本華「意志與表象」的美麗與哀愁
悲觀主義的哲學思想認為不管我們所見為何，其實事件的本質是醜陋的、邪惡的，而叔本華雖為悲觀主義的哲學家，但其著名著作《意志與表象的世界》讓我們更超脫所有眼見事物的本質，在精神與意志上獲得詮釋與解脫。
叔本華於《意志與表象的世界》中最核心的思想即「意志高於知識」。他說天才擁有了過多的知識，已經變成除去了意志的主體，應該常注意對生命本身的思考，力求瞭解每樣東西的理念，而非瞭解與其他東西的關係；在科學停止的地方，便是哲學開始的地方。誠然，現在的人們擁有許多不斷進步的新知識，在獲取這些知識的過程中，我們常常忘記對生命、自我、甚至是整個世界的思考，我們對外在訊息全盤接受，而這正是超現實電影想要挑戰的框架，跳脫理性與邏輯思考，沒有什麼是絕對的真實。叔本華也說「世界是我的表象，若人類能在反省和抽象意識中思考這個真理，那麼，他便達到了哲學的智慧。」在我們不停地挖掘各項事物與現象的物理本質時，我們也應該留一點非理性的空間給心靈的解放，因為人對於真理的掌控只局限於一面，全盤了解並非如此容易，因為我們時常認為理性與非理性是互相拮抗的，「世上沒有一樣東西的存在具有普遍性充足原因，只有存在於此時此地的原因。」叔本華和超現實電影皆不約而同地告訴我們，自己就是意志，世界的真正本質就是這意志，我們是認知的主體，整個世界是我們的表象，世界只對自我的意識而存在，而自我的意志是世界所必須的支持者。因此，從兩方面看，每個人本身就是這整個世界。
另外在談論到「性」的概念時，叔本華也為超現實電影的大宗題材─性作了一個詮釋。叔本華認為希望有所得的「慾望」是唯一使「未得」成為缺陷而產生痛苦的必然條件。一切痛苦都是由於我們所要求、所期望的東西和實際得到的東西之間的不成比例。我們必須思考整個身體只是客觀化的意志，牙齒、咽喉、腸子是客觀化的飢餓；生殖器是客觀化的性慾。從這個角度看超現實電影中超脫傳統道德框架的性觀念，會發覺我們看的只是用客觀化的意志觀察客觀化的表象，然而我們自我的意志是自由的，我們可以在電影背後思考其欲求的缺陷與痛苦、用主觀的意志決定畫面帶給我們的意義。
在電影《安達魯之犬》的其中一幕裡，一個中產階級樣貌的男子拖起地上的繩子，而繩子後面接著鋼琴，琴上躺著一隻死驢，後面再拖著兩個神父。而鋼琴代即象徵著中產階級者的身份，他們是屬於被認為高貴、具生活品味的一群，追求高階的生活享受，並且欣賞精緻文化。但是上面卻擺著一頭腐爛的死驢，批判了他們自認為高品質的生活階層，相反地，他們的品味可說如屍體一樣逐漸的腐敗，這正諷刺了他們的虛偽與華而不實。在《意志與表象的世界》中同樣也有提到，高等現象產生於低等現象之間的爭鬥，高等現象吞沒一切低等現象，然而在高等階段中卻也實現了所有低等現象的趨勢。這個社會沒有衝突競爭，就沒有勝利，而然什麼是「勝利」、什麼是「高等階層」？叔本華提醒我們心理的痛苦遠比肉體的痛苦無大，使我們煩惱的不是事物，而是我們對事物的看法與無法將自我意志解放。
四、超現實錄像藝術與存在主義的對話：沙特的「真實」世界
「存在」一詞，在哲學裏有兩個意思，其一是指呈現於意識裡的對象的真實面相，其二是指這些真實面相據而所依的本體。 存在主義之父齊克果作了一個比喻，他說現代人好像一個沉醉的農夫睡在馬車上，讓群馬拉著他向熟習的路上前行，他雖然手執韁繩，像個御者，這農夫卻不真正馭駕著群馬。千萬人活在世間，卻不都是「存在」著，這是指他們不真的操縱自己生命的方向，且讓人群牽著走。存在主義大師沙特則形容真實的「存在」就是有意識、有自由及自決的人生。
沙特說人常不是「存在」著，總不是有自決的人生，而常落入大眾當中，以眾人之一的身份去思考、提出言論。他竭力揭示隱匿背後的真實「存在」，從當中去尋找主體我存在。在大眾意識中，人總依附於大眾的標準，如此一來，人的道德價值觀由眾人來替代，也由眾人來決定，他自己也就是被活埋於群眾意識裏，而消失其個體性。但當他突然勇於判斷，而且深覺必要表達自己與眾不同的價值時，他才發現真正被活埋的本相—自我。沙特的存在主義和核心思想是「存在先於本質」，並強調人是不能界定的、人是自由的以及自由給予自我創造的可能性等三種概念，故沙特說「人不是表面上想像的自己，而是意欲成什麼才是什麼；他存在之後，才能想像他自己是什麼，這是在他躍進存在之後意欲的，人除自我塑造之外什麼也不是。這是存在主義的第一原理。」
用沙特的思想，即存在加上自由才是本質來理解超現實電影的內涵藝術，我們將不再局限於分辨真偽與邏輯性的辯證，在超現實理念中，我們得以跳出平常生活的存在框架與大眾意識、思考方式進入另一個超現實精神的「存在」裡，我們抓緊這個存在的基礎，便得以看見自由意志的本質，這正是許多超現實電影導演在電影中所隱含與醞釀的解放精神。「Think out of the box」，沙特的世界裡沒有絕對，當我們立基於超現實世界的存在基礎時，其本質義清晰可見。
五、超現實錄像藝術與直覺主義的對話：柏格森的「非理性」與「直覺」
柏格森是法國重要的哲學家，其核心思想有非理性主義和直覺主義。柏格森的非理性主義認為智力或理智，在空間方面起分離作用﹐在時間方面起固定作用，它破壞了時間與空間的連續性，「理智的特徵是天生來沒有能力來理解生命的」﹔對於藝術，柏格森認為其是創造性的，並立基於所有精神之上，看來好像是精神特意創造出來，以便把理智應用於其上的東西，正如精神創造了棋盤好，而理智在上面下棋一樣。而「直覺」即本能的最佳狀態，柏格森說「我所說的直覺是指那種已經成為自意識的、能夠靜思自己的對象並能將該對象無限制擴大的本能。」在純粹知覺中，我們實際上被安置在自身以外，我們在直接的直覺中才接觸到對象的實在性。直覺的根本特徵是它不像理智那樣把世界分成分離的事物，它所強調與領會的是多樣性，是一種相互滲透的諸過程，事實上，柏格森認為事物是不存在的，「事物和狀態無非是我們的精神對生成所持的看法。沒有事物﹐只有行動。」在直覺指導之下，我們理解到「形式不過是對於變遷的一個瞬時看法」。超現實電影的創作理念與精神其實就是深受柏格森的影響，其依據直覺與拋棄理智的藝術創造過程，帶領觀眾與自我面對另一種真實。
除了直覺與非理性主義之外，超現實電影甚至是超現實文學常使用的意識流手法也是來自於柏格森：真正的自我不是固定不變的實體，同樣，自我的意識狀態也不是靜止不變、彼此分離的狀態。人們通常只把從一個狀態到另一個狀態的過渡叫做意識狀態的變化。但在柏格森看來，實際上，一個狀態的穩定的「保持同一」和一個狀態向另一狀態的「過渡」二者沒有根本區別。總體來說，其實我們是不停地在變化著，狀態本身只不過是變化。
柏格森告訴我們理智不能把握生命，它同物質一樣具有惰性，它習慣於按照形式，機械地對待每一事物，期望在量的分析中找到一切事物的因果關係的答案，如此一來就不可能把握流變。而直覺才是通往實在之路，它需要意志的努力，唯有使人的心靈從理性思維的習慣方向扭轉過來，超出感性經驗、理性認識和實踐的範圍之外，拋棄一切概念、判斷、推理等邏輯思維形式，甚至不用任何語言符號，只有這樣才能消除一切固定、僵滯的認識的可能性；而超現實電影藝術的精神就像是為柏格森的理念做了一個最好的宣言，只有當我們勇於摒棄固有信念和理性時，我們才能從制式思想中解脫。
參、結語
用理智的眼光去看超現實電影，我們從非理性與非邏輯上看到了藝術觀感上的新挑戰；用自由的心靈之眼去看超現實電影，我們從擺脫傳統束縛和枷鎖裡見到了豐富的內涵。用哲學的角度看，不僅幫助我們理解超現實藝術，也是在鼓勵我們去自我發覺與詮釋生命和世界；黑格爾的時間、叔本華的意志、沙特的存在與柏格森的直覺是超現是電影的哲學內涵，也是我們從藝術中獲得的人生哲學。
肆、附錄：國美館國際錄像藝術展參展心得
課堂上所教過的前衛電影與錄像藝術一直是我非常感興趣的主題，有幸能到國立美術館參觀國際錄像藝術展，心理覺得非常開心，這就像是一場和藝術家的隔空對話，也是對藝術理解的一種實踐。展覽中的錄像藝術各具特色，顏色有純粹黑白的，也有全彩的；錄像時間有一個小時的，也有短短四分鐘的，其主題多樣而豐富，諸如宗教、人性或單純沒有故事性的錄象比比皆是。其中有許多錄像作品我很喜歡，比如說有一個作品叫做「黑洞」，畫面是純粹黑白的，從頭到尾就是一個身穿黑衣的老婦人不停地在皚皚白雪中挖洞，隨著洞越來越深、越來越黑，老婦人也不斷深陷其中而漸漸不可見。表面上只是一個正在挖洞的景象，卻讓我有許多深刻的聯想，或許在生活中的許多事情裡，我們不僅時常身陷其中，也是心陷其中，就像看著《黑洞》的老婦人身陷其中而我也似乎心陷其中一樣，我們不停追求著什麼，賣力得挖掘，卻忘記自己一直向下墜落，直到身旁不再是廣闊清亮的白雪，而是取而代之的無底黑暗深淵。展覽中還有好多作品都令我為之驚嘆，當我們沉迷於主流電影的同時，還有好多藝術家在默默地捍衛自己的精神與理念，這讓我佩服不已，也讓我思考自己的精神內涵與方向。藉由一連串的藝術課程與展覽，我覺得不只是知識與常識的增加而已，而是整個心靈深度與廣度的提升。
伍、參考文獻
《意志與表象的世界》：叔本華
《存在主義概論》：李天命
《存在與虛無》：沙特
《叔本華的美學原理》：莫詒謀
《論超現實攝影》：游本寬
《未來主義、超現實主義、魔幻現實主義》：柳鳴九
《創造進化論》：柏格森
沒有留言:
張貼留言