壹、前言
跨領域講求的是跨界的理論與藝術結合，而我在本學期所修的課除「跨領域藝術賞析」之外，還包括「電影與音樂」以及「性別、科技與社會」〈女性主義背景〉，故我將本學期所學內容融會而成此篇報告，以女性主義為切入視角，探討《時時刻刻》(The Hours)涵蓋了怎樣的性別元素。
貳、女性主義
一、女性主義理論
女性主義是一種在男性掌權下的社會的反動，女性主義思想的泰斗西蒙波娃所著的《第二性》一書，即說明女性是如何作為一個「他者」，並提出：「一個人並不是生而為女性的，而是變成女性的。」女性承受了種種壓迫與歧視，在各領域都與男性不處於平等的地位，這樣的性別秩序並非「自然形成」，而是由社會和文化所建構起來的。
女性主義運動根源於法國大革命自由平等思潮，為了改變既存的性別秩序，以提高女性地位，女性主義者發起了對社會與文化架構的挑戰。第一波運動發生在1840年到1925年間，目標是為了爭取與男性平等的政治權利；而1960~1970年則產生了第二次浪潮，目標則是批判性別主義、性別歧視和男性權力。在21世紀，更多新的理論與流派不斷創新，女性主義成為一股滲透到社會生活各層面的潛流，進入了主流意識型態。
二、女性主義電影
「從七○年代初期風起雲湧的女權抗爭，到八○年代後期以來百花齊放的女性論述，當代英美女性主義電影理論，由抗議西方父權體制下兩性不平等的政治運動，已發展成為批判主流電影、女性電影，甚至整套電影機制(cinematic apparatus)的重要文化思潮。」[1]
初期六○年代的女性主義電影的研究帶有政治性色彩，電影藝術作為一種文化的再現形式，在加深父權社會對女性的壓迫作用的同時，也可成為女性主義者顛覆傳統社會的工具，因為這樣的弔詭性，電影中各類女性的角色與形象開始受到重視。到了七○年代早期，電影研究者著重於提高女性的意識，自覺女性在電影中的處境，並暴露主流電影錯誤的再現方式，逐漸發展出了鮮明的女性主義電影文化。
美國女性主義電影注重形象研究，強調在紀錄片和敘事電影中刻劃「真實女性」，這種「寫實主義」(realism)是真實生活性別關係的直接反應，是一種主體性的再現；英國女性主義電影理論則主張電影中的主體地位是一種建構過程的產物，而女性在電影這套象徵系統中，已被建構成具有不變形象和意義的符號，由此強化父權社會性別歧視的意識型態，符號的解讀同時牽涉到了閱聽者，因此伴隨符號而產生的意義是一個電影正文與閱讀者的互動過程。前者強調了電影是一種真實社會的縮影與呈現，以此反映社會的性別價值觀；而後者則以電影文本為中心，由社會賦予文本中的符號性別上的意義。
參、實例：The Hours〈時時刻刻〉
一、導演
《時時刻刻》是史蒂芬‧戴爾卓(Stephen Daldry)導演的作品之一，除此之外，他還執導了《舞動人生》及《為愛朗讀》，每部均是膾炙人口的佳作，也都使他獲得奧斯卡最佳導演獎的提名。史蒂芬喜用交叉剪接(crosscutting)[2]的技巧，在顏色的運用上強調對比產生的意識衝突，另外，性別議題也是他極力探討的對象，同性戀的元素重複出現在《時時刻刻》與《舞動人生》中。
二、配樂
《時時刻刻》的配樂出自大師Philip Glass之手，他帶入極簡〈低限〉主義(Minimalism)[3]的元素，以簡單的音符與固定的節奏重複彈奏，在相似的旋律裡又加入新的情緒與變化，在時間緩慢流逝的過程裡，使觀眾有不同的體會。例如在開頭的部分以輕快的鋼琴聲帶出第一幕，之後一小段以弦樂表現相同旋律，又再轉回鋼琴聲，最後結局又再帶回主旋律，使首尾相接。
三、女性形象
本電影由三位女性串連而成，分別是1923年的倫敦女作家維吉妮雅‧吳爾夫(Virginia Woolf)〈由妮可基嫚飾演〉、1949年身為家庭主婦的蘿拉‧布朗(Laura Brown)〈由茱莉安摩爾飾演〉以及二十一世紀在出版社工作的克勞麗莎(Clarisa)〈由梅莉史翠普飾演〉。她們雖然生活在不同的時代，卻因為一本書而有了關聯，她們之間的關係即：吳爾夫是"Mrs. Dalloway"一書的作者，蘿拉是"Mrs. Dalloway"的讀者，而克勞麗莎過的日子則與書中的Mrs. Dalloway相似，同樣為了照顧朋友而忽視了自己的人生。
史蒂芬運鏡下的女人是獨立、堅強的，她們懂得去思考自己的人生價值，並積極掙脫父權社會給予的束縛，追尋心中的理想。蘿拉身為傳統的家庭主婦，雖然生活在看似美滿的家庭中，心靈卻是貧乏的，她喜歡同性，卻被父權體制的社會束縛於家庭之內。當她看到吳爾夫寫的 “Mrs. Dalloway”一書，奇異的感受到她與書中主角相同的理念思維，因此她想選擇與其相同的方式─以自殺結束生命，這是一種從家庭出走的逃離，之後她雖然因為種種顧慮而放棄，卻依然決定生完第二胎後離開家庭，留下她的丈夫和兩個孩子。蘿拉在最後說了："This is death, I choose life."在父權社會的壓迫下，家庭是女人的一切，她們可以擁有自己的夢想，卻不能觸犯「家庭」的神聖地位，而同性戀本身即被世俗所鄙棄，更何況出現在一位有著丈夫的妻子身上，社會無形的大手勒得蘿拉幾欲窒息，因此她選擇逃脫，找尋真正的自由。
在這部電影裡，三段故事的女主角都是同性戀，彷彿是根深柢固於心靈之中，就算她們明知會遭受社會的譴責，依然無法強力扭轉自己這個眾人眼中的「偏差」，藉著這種內心難以轉寰的執拗，呈現出令人窒悶無奈的心靈困境。由此也反映了三個女主角一個重要的相同特質，那就是執拗的堅持，雖然因此使得自己甚至是周遭的人受了傷，但這幾乎是永遠無法改變的潛意識思維。而「女同性戀女性主義」說明的正是一種多元的觀點，她們認為只有同男性分開，女性才能真正獲得自由，也強烈地抨擊男性霸權下的性別主義，不論女同性戀是如何形成的[4]，都應該被視為「多元」文化價值觀的一種，而非藉男性霸權予以打壓。
《時時刻刻》此部電影刻劃了不同時代下女同性戀的行為表現，反映了社會對此的接受程度。吳爾夫在她的姊姊將要離去時，以一吻表達她被世俗所壓抑的愛戀，而蘿拉在面對喜歡鄰居凱蒂的情況，以自殺作為逃避，她們明白同性戀不容於當代，故不敢宣之於口，只能將之藏於內心深處。到了二十一世紀，克勞麗莎與所愛的女性友人同居，並共同領養了一個小孩，由此可看出社會風氣已然逐漸開放。
《時時刻刻》中有許多不同女性的形象，這些女性形象有些來自對傳統女性的想像，如母親、或是成為「女人」的條件，她們在性別期待與社會要求之間的夾縫努力生存。如蘿拉作為一個母親，承擔著照料小孩的責任，電影同時以蘿拉學習做蛋糕說明女性在家務裡的單方面付出，母親此一角色始終與無悔付出劃上等號，但是有誰問過母親們是否真的願意為家庭放棄自己的夢想？而克勞麗莎同樣無怨無悔的照顧罹患愛滋的前詩人男友，幫他辦慶功派對，甚至操心他基本的生活起居，女性在傳統社會的定義下就是一個「照顧者」，這也是身為女人所必要的條件。
吳爾夫是一位真實存在的女性主義作家，她所著的《自己的一間屋》(A Room of One’s Own)是一部奠基女性主義的作品，她的著作倡導女性文學在經濟和藝術上的獨立性，女性寫作的差異性和記錄一般女性生活的必要性。寫作思想的激盪將她推向精神疾病的漩渦裡，喧嘩的倫敦提供她寫作的靈感，卻使她痛苦地活在掙扎分裂之中，然而鄉村養病生活並沒有使她的心靈平靜，她因為失去心靈歸屬感而更痛苦，因此她選擇回到都市的懷抱，任由喧囂吞噬剩餘的人生。
四、男性形象
吳爾夫的丈夫呈現另類的「照顧者」形象，他為了吳爾夫關閉了印刷廠，陪她在鄉村養病，並時刻提醒她記得吃藥，男人為女人的犧牲在此清楚的呈現，與傳統的大丈夫形象產生明顯對比。
而克勞麗莎所照顧的愛滋病男友理查則扮演「被照顧者」角色，此處電影設置了一個巧妙的性別錯置，吳爾夫的丈夫說服她吃藥的台詞，幾乎一字不漏地出現在克勞麗莎口中，而吳爾夫結束生命前留給丈夫的信，又原封不動地從即將跳樓的理查嘴角流洩，甚至連電影中的死亡，也分別各由一位女性與男性完成。
蘿拉的丈夫即是所謂「傳統」的男人，他為了家庭打拼，卻對妻子內心的想法毫不知情，他的生命只有事業，家庭對他而言只是休息的調劑。
五、視覺影像
史蒂芬擅長運用的蒙太奇「交叉剪接」技巧，出現在開頭部分，他為了將不同時代的三位女性串連起來，用三位女主角起床時出現的不同時代的鬧鐘，梳洗器具和另一半的出場等等作為剪接題材，強調三者交互影響的關聯性。《時時刻刻》此部電影可說是電影剪接藝術的完美呈現，恰證明了已故俄國大導演普多夫金 (V. Pudovkin) 所言：「電影藝術的基本原理來自剪接。」
「蒙太奇的張力建立於景格之間先後時間性的連接，在導演剪刀切入的剎那，即暗示影片內場景和時間的改變。」[5]當鏡頭突如其來的變化，也代表了導演意識的存在，然而此技巧不可過度使用，否則會有人為矯作的痕跡。史蒂芬在此技巧上有了近乎完美的表現，他在此部電影運用的是蒙太奇裡的平行型態，將兩個同時進行的事件對剪在一起，以產生互相評比與彼此渲染的效果。[6]
值得注意的是此部電影中「花的顏色意象」。蘿拉家裡的餐桌上擺的是黃色的花，給予觀眾一種家庭溫馨的感覺。而克勞麗莎放在家裡的花交雜白與紅，代表她在自己原本的生活，即擁有一個同居的同性友人和女兒，和照顧前詩人男友理查間不停擺盪。克勞麗莎給予理查的花包括了紅與白，原本是一束，但之後分別以兩個花瓶承裝。紅的花〈交雜橘色〉被放置在窗台，象徵她希望理查還是能繼續活下去，並擁有正常人的生活，如參加宴會、領獎等等。而白的花則不再出現，白花代表理查如今住在老房子裡，養病不見天日的生活，而她不希望他以這樣的方式繼續過日子。此處亦同樣說明了史蒂芬喜用顏色對比營造衝突的意象。
肆、結論
女性主義從興起以來，被帶入各個領域進行社會架構上的解離，電影作為一個傳播的媒介更是被廣泛探討的研究中心，而《時時刻刻》便是此情況下的產物，它以三個女人為故事主線，討論女性在既有社會下潛在的思想反動，反映了女人應該被尊重的人生選擇自由，而非受縛於社會傳統價值觀，扮演傳統的「女性角色」。透過不同視覺影響的剖析，可以深入了解史蒂芬導演擅用的各種技巧，如蒙太奇交叉剪接及顏色意象的衝突對比。在之後觀賞其他電影的同時，已然具備一定的鑑賞水準。
伍、參考資料
井迎兆。《電影剪接美學─說的藝術》。台北：三民，2006。
李銀河。《女性主義》。台北：五南，2004。
段馨君。〈阿莫多瓦電影中的視覺影像與性別表演〉。此篇英文初稿曾發表於「視覺與文化識讀2009國際學術研討會」(2009 International Conference on Visuality and Cultural Literacy) Dec. 12-13, 2009，主辦單位：國立中央大學。中文修改稿件曾投稿《電影藝術》期刊。〈本文參考其脈絡〉
游惠貞。《女性與影像─女性電影的多角度閱讀》。台北：遠流，1994。
簡政珍。《電影閱讀美學》。台北：書林，2006。
[6] 普多夫金在其一九二六年的著作《電影技巧》(Film Technique)提出「連結」的剪接觀念，認為蒙太奇就是靠著個別鏡頭的組接累積，而產生整體的意義。他把蒙太奇分成五種型態：對比(contrast)、平行(parallelism)、象徵(symbolism)、同時性(simultaneity)、和主題反覆(reiteration of theme)，即是他所謂的「相關性剪接」(relational editing)。
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