第一部份 蔡明亮對鏡頭的運用
在《天邊一朵雲》這部片中，蔡明亮運用了很多「長鏡頭」的拍攝手法。蔡明亮之所以要運用長鏡頭，是希望演員表演的真實時間等同於觀眾感知時間，讓演員在電影中的生活與觀眾的現實生活呈現出一種「共時性」的感覺。這個想法源自於法國重要的電影評論家安德烈‧巴贊，長鏡頭理論的倡導者。在《影視藝術欣賞》一書中提到(p.181)，巴贊認為，電影應該要不斷的貼近現實，依賴現實，而達成方法便是保持現實時空完整的連續拍攝方法──長鏡頭。長鏡頭有別於幾乎所有的好萊塢電影，偏好用很多零零碎碎的畫面構成戲劇上的相互關係，而是導演在一個鏡頭之內，讓演員們實際經歷該事件所發生的一切，也讓觀眾能夠在一個我們通常不深加觀察的現實面前感到震驚、驚嘆。蔡明亮說：「在某些影片裏，為了表示主角等了蠻久的時間，我們會看到煙灰缸裏有五根煙蒂。但通常這樣的鏡頭，我會拍這個角色抽五根香煙的時間。這是真實的時間。但這很難處理，因為觀眾會覺得無聊。但我相信我會故意這麼做，因為我要讓他們感覺到主角們正處於一種焦慮的情境，一種在等待某種不明的情境……每一次拍長鏡頭的時候，我都計算時間，我是試著去衡量，去為我們所看的事物找到好處的長度。」
《天邊一朵雲》這部電影中長鏡頭的一個實例，在電影一開始的第一個景就是了(圖一至圖六)。由一個空鏡頭開始，那是一個96秒的長鏡頭。從32秒處，地下道的鏡頭開始。這是個空鏡頭，沒有人物出現，觀眾就屏氣凝神的等待著。一直等到1分11秒，地下道裡才出現了第一個人物──陳湘琪。進入地下道的湘琪提著塑膠袋走著，除了通風不良的空間裡空氣流動的聲音之外，只有湘琪的鞋子與地面磨擦所發出的喀喀聲。一直到1分34秒，湘琪走到地下道進轉彎處的地方時，第二個人物才出現──夜櫻李子抱著一顆西瓜，從地下道的另一頭走入鏡頭。進入鏡頭的夜櫻李子也只是抱著西瓜走著，兩人擦肩而過，安靜的地下道此時就被這兩雙鞋子鞋跟敲擊地面的聲音給占據。這個長達96秒的長鏡頭到2分8秒時才結束，一直到兩人都消失在畫面中，鏡頭都還持續著，只剩下兩人走路的聲音。
圖一
32sec
圖二
78sec
圖三
99sec
圖四
104sec
圖五
113sec
圖六
121sec
另外值得一提的是，這個第一景的鏡頭中，蔡明亮似乎是汲取了義大利安東尼奧尼導演與法國讓‧雷諾阿導演對鏡頭的運用手法。這些導演鏡頭中的人物不像好
萊塢電影那樣，人物隨著鏡頭的切換進入畫面。安東尼奧尼總是先切入某個鏡頭，稍稍等了一會兒，才安排人物進入畫面。雷諾阿則是是人物從畫面中離開了之後，還要經過一會兒，才會切換畫面。在《天邊一朵雲》這部片中的第一個鏡頭，便是融合了這兩個歐洲導演的鏡頭風格。
《天邊一朵雲》劇中還有另外一個讓我印象很深刻的長鏡頭運用，那便是湘琪透過A片發現李康生是A片演員的事實的鏡頭(圖七~圖十)。在那個104秒的長鏡頭中，先是利用一個空鏡頭，畫面中呈現了一台正在播放A片的電視機。A片演員的的呻吟聲響亮在整個房間之中，過了幾秒，湘琪才從右邊進入畫面。在這個畫面的安排中，蔡明亮巧妙的安排了電視機的角度與湘琪的角度。一開始的空鏡頭，電視中傳來的A片聲響，讓我們聚精會神在鏡頭裡的電視畫面中。這樣的手法讓我們無形之中產生了與片中演員湘琪一樣的視角。但導演又讓畫面若隱若現，湘琪從出現在鏡頭中，到臉部表情在鏡頭中占的比例越來越大，於是觀眾開始把視線轉移到了錯愕的湘琪臉上。透過湘琪的表情，我們知道發生了什麼事：李康生是A片演員的事實終於被湘琪發現了。
1’31’49
圖七
圖八
1’32’04
1’32’55
圖九
1’33’25
圖十
第二部份 無配樂，純現場音的效果
蔡明亮的電影這部電影，除了特意安排的歌舞橋段之外，完全沒有用到電影配樂，只有現場畫面所提供的聲音，即有聲源音樂。蔡明亮追求電影的真實性，所以沒有用無聲源音樂，因為配樂是主觀世界所提供的，是「編劇群」所設計的。配樂雖然可以替畫面塑造氣氛，但卻會侷限住觀眾的想像空間，因為配樂的形式會引導觀眾往某個氛圍走。蔡明亮不喜歡讓電影之外的「製作群」影響了觀眾的感受，他希望觀眾能夠透過他呈現的畫面，自己去感覺。而這個時候，事件發生當下的任何一個聲音，都是觀眾可以汲取感知的線索。《天邊一朵雲》讓我印象很深刻的一個無配樂，純用現場音的鏡頭是湘琪把頭伸進冰箱親吻西瓜的場景(圖十一)。
圖十一
這個長達64秒的鏡頭，沒有配樂，只有湘琪與西瓜「激吻」所發出的口水聲。透過這種手法，觀眾可以自己在心中對這個場景下評論，而不會被配樂主導思考。我在這個場景裡頭，看到的是湘琪對愛情的極度渴望。透過激烈的口水聲，可以感覺得到她心中的衝動與對愛與被愛的渴望。
另外一個畫面也讓我感受很深，那便是連兩人浪漫的繞著河相擁的鏡頭(圖十二)。
圖十二
以往看的電影、偶像劇中，像這樣男女主角在河畔浪漫相擁的橋段一定會搭配一個唯美的配樂。但在這部電影中，也沒有任何的外加配樂。我可以聽到的，只有昆蟲的叫聲、鳥的叫聲、兩人的走路聲。我很喜歡這樣的效果，沒有了配樂，反而讓畫面有種真實的、平凡的感受，這是一般搭配著扣人心弦的配樂的電影所不能給我的。
第三部份 以歌舞代替對白
蔡明亮這部電影裡頭的對話非常的少，反而是在台灣電影裡頭不常看見的「歌舞」橋段多了許多。根據路況女士的說法，蔡明亮使用少對白並不在於強調影像本身運鏡構圖與場景調度的美學表現。在《蔡明亮》一書中(p.29)，作者也提到，蔡明亮並沒有特別崇拜無聲之美。相反的，蔡明亮不刻意安排對話是因為他電影中的每一個場景都是仔細規劃過的，他用「鏡頭」說話。透過一連串的日常瑣事，蔡明亮將各個場景給精細的串聯起來，於是「自然而然」沒有言語的必要，因此語言在他的電影之中並不是被「犧牲」。《蔡明亮》一書中(p.29)也提到，其實人物的寡言是亞洲與某些歐洲電影的部分傳統，小津安二郎、北野武、侯孝賢，或是歐洲的安東尼奧尼導演，都喜歡以寡言的手法表現電影。不過，他們與蔡明亮不同之處在於省略對話的出發點不同。相較於蔡明亮，歐洲導演們省略語言是出自於對語言的不信任，認為影像、動作能取代之。
對話的很大一個用途，是在對劇情作解釋。一般而言，我們看的電視劇、電影，都是透過人物間的對話來交代人物與故事的背景。然而，在《天邊一朵雲》這部電影中，男女主角的對話從頭到尾就只有一句：「你還有在賣手錶嗎？」而男主角也只是要笑著搖頭。少了對話，我們觀眾就必須仔細得透過畫面去捕捉故事的背景。像是透過湘琪穿著旗袍在故宮中走動的畫面，才得知她原來在故宮工作。這也是蔡明亮電影吸引我的地方──演員只是把事實呈現，不會給你什麼。要靠自己去探索。
另外，這部電影裡頭穿插了五個歌舞場面，引用的是二十世纪五六十年代的老歌──洪鐘的《奇妙的約會》、姚莉的《愛的開始》呈現出李康生與湘琪遇見心儀對象時的喜悅，洪鐘的《半個月亮》、葛蘭的《同情心》與張露的《靜心等》則分別唱出A片演員們的淒涼，辛酸與無奈。之所以衷情老歌，蔡明亮這樣解釋：「每次遠行，我一定會在行囊中放著李香蘭的唱片，有時候還有葛蘭，有的時候還有崔萍。小時候我跟著外公和爸爸看了許多電影，也聽過無數的老唱片，那個年代的歌手最大的特色就是用心在唱，我除了聽到旋律，也聽到她們的心和靈魂。」而這幾個歌舞展現了台灣風味的巴羅克式曖昧花俏的美學，一種俗豔、俗氣的美學。像是底下的這首歌《奇妙的約會》，描述李康生與湘琪共度了一個下午後的喜悅心情，歌中的人物拿著象徵著愛情的「西瓜」傘，李康生穿著女生的睡衣、裙子，湘琪穿著男生的西裝，愉快的跳舞，似乎象徵著愛情總是讓人亂了思緒，理不清頭緒，但依就快樂非凡(圖十三)。 圖十三(↑) 圖十四(↓)
不過這段歌舞過後承接了湘琪獨吻西瓜，李康生獨自在A片現場廁所的畫面，似乎也反照出了現實與夢境的殘酷對比。
這些歌與舞，代表著主角們的夢。就如同佛洛伊德所說：「夢是願望的實現。」現實世界的孤寂，現實世界中無法排遣的情緒，全都可以在夢裡獲得滿足。例如，姚莉的《愛的開始》即是在湘琪與李康生開始有了交集之後，湘琪漸漸喜歡上他，在心頭默默的想著：愛情開始了。這段開心的思緒，就由湘琪與蔣公銅像跳舞的這個片段呈現出來(圖十四)。至於為什麼要選擇蔣公銅像，我認為是因為湘琪並不知道李康生的意思，她並不確定。對他們來說，這一切都還只是個開始。但是由這一段歌舞，我們可以知道，湘琪對愛情的渴望與興奮之情。
然而，除了以歌舞呈現對夢想的寄託，也有以歌舞表達對現實世界殘酷的無奈之感，例如說電影中的A片演員陸奕靜唱的《同情心》與李康生唱的《半個月亮》。這兩段歌舞都是接在A片拍攝場景之後出來的。在A片的拍攝場景中，我們看到了A片演員被物化，心中的苦悶與辛酸。因此，陸弈靜與李康生像是成為被現實網羅的獵物，出賣了自身的肉體與靈魂，化身成為蜘蛛(圖十五)、水怪(圖十六)，身現在黑暗的牢籠之中，無助與徬徨一目瞭然。
圖十五 圖十六
蔡明亮運用這些歌舞，將主角們藏在內心，無法用言語表達的話給表現了出來，賦予了他的人物一個展現的機會。透過這些歌舞，與影片裡現實生活場景中人物的質樸造型，陰鬱性格，以及固定冗長節奏緩慢的鏡頭做了強烈的對比，即山東師範大學尋茹茹在其碩士論文中所說：「蔡明亮把這兩種極為對立的影像風格融在一起，形成極具衝擊力和實驗性的獨特影像，也昭示出蔡明亮前衛大膽的藝術探索精神。」
第四部份 我對電影中意象的解讀 圖十七
蔡明亮在《天邊一朵雲》這部片中，運用了大量的意象。「水」就是個重要的意象。蔡明亮在這部片中以「水」來象徵「愛情」。我想，或許是因為愛情就像水一樣，是人的一生中不可或缺的元素，且在缺乏的時候，都會有「渴求」的感覺。在這部片中，湘琪與李康生所住的城市正面臨大量的缺水，於是處處可見到水龍頭缺水，必須買瓶裝水(圖十七)，或用西瓜汁替代水的畫面。
電影中的缺水情節，象徵著主角們生活中缺乏愛情，產生對愛情的渴求。而在李康生幫湘琪把陷在水泥的中的鑰匙挖了出來之後，鏡頭拍到水開始漸漸的從洞口流出，淹到柏油路面上。這也象徵著愛情的展開，象徵李康生與湘琪之間愛情的萌芽。另外，電影中反覆出現「西瓜」，也同樣是「愛情」的象徵。一開始，A片演員利用西瓜當作性的輔助工具，但最後西瓜的掉落，顯示出愛情在這裡是不存在的。而李康生與湘琪邂逅之後，湘琪打了西瓜汁給李康生喝，象徵著湘琪渴望李康生能夠接受她的愛情。但李康生卻背著湘琪把滿滿的一杯西瓜汁到下了窗口，呼應著李康生因為工作，而對性麻木，同時也失去了愛與接受愛的能力的事實。西瓜，也象徵了愛情的果實。有一幕讓我非常印象深刻的鏡頭：湘琪抱著西瓜，在階梯上上演了一段「生產」的戲碼(圖十八)。
圖十八
這個地方，說明了湘琪對結果的渴望：她希望李康生能夠接受她的愛情，希望她們兩人的這段感情能夠有結果。除了特定物體的意象之外，蔡明亮也運用了空間意象，例如說密閉空間與隔間的運用。這部電影有許許多多的密閉空間意象，我認為這除了象徵劇中人物無法場開的心扉，也暗示了現實帶給人們的巨大壓迫。《天邊一朵雲》這部片中常見的密閉空間有電梯、房間，男女主角約會的地點竟然是在桌子下，還有狹小的錄影帶倉庫中。巨大的桌子壓在兩人上方，似乎無形中訴說著兩人的愛情上中將面對的無可奈何的壓力。另外，我認為隔間的意象在這部片中也十分重要。在湘琪家中，李康生與湘琪之間常隔著廚房與客廳的那面牆，暗示著兩人身處不同的世界當中，兩人情感之間無法跨越的界線。而最後兩人的口交戲，竟反過來是透過隔間的概念，讓兩人身心靈融合為一體。李康生與湘琪在當下終於跨越了一直存在於他們之間的那堵牆，可以說他們的愛情，應該在那時候才正式展開。
結語
在《天邊一朵雲》當中，蔡明亮導演的創作手法讓我看到了中西的藝術文化的融合，例如長鏡頭的運用、人物對白的安排、現場聲音的汲取與音樂的運用等等。透過《天邊一朵雲》這部電影，讓我對藝術電影的手法與蔡明亮導演都有了比以往更深刻的認識與了解，也敬佩導演們對自己理念的堅持與體現，讓電影不只是一種商業產品，也是多元藝術與導演自己的視野激盪下的產物。
參考書目
Fa電影欣賞—2005年, 第123期
戲劇學刊
影視藝術欣賞—張建主編, 李彥春, 張同道, 張健, 封洪, 梁紅豔 合著
五南圖書出版公司
論蔡明亮“作者電影”的風格—作者：尋茹茹 山東師範大學碩士學位論文
蔡明亮—作者：Jean-Pierre Rehm, Oliver Joyard, Daniele Riviere
譯者：陳素麗, 林志明, 王派彰 遠流出版社
國片的燦浪時光—作者：鄒欣寧 推守文化創意出版
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