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| 由時尚頑童高第耶與編舞家蕭畢諾兩位名家服飾與舞蹈跨界結晶的舞台服裝，即日起在台北美術館展出。 記者陳再興／攝影 |
胯下陰莖腫脹的男褲、縫上兩顆抱枕的女用胸衣、裙撐高聳難以行走的大蓬裙……「時尚頑童」高第耶創作的舞台劇服裝，反諷時下人們對陽具崇拜、迷戀巨乳的盲從，性徵被刻意誇大的服裝作品，讓人羞赧臉紅。
北美館即日起登場的「幻羽舞影—時尚頑童高第耶與編舞家蕭畢諾舞台服裝展」，展出高第耶近20年來為法國編舞家蕭畢諾（Regine Chopinot）舞團設計的舞衣。
「幻羽舞影」展於2007年在巴黎裝飾藝術博物館（Musee des Arts Decoratifs）首度發表時，廣受好評，此行來台展出的則有12齣舞劇戲服，共有145件作品。
其中高第耶在1985年設計的「Le Defile」（服裝秀）系列作品，最具代表性，男舞者穿上馬甲和可笑的馬甲蓬蓬裙，跳著誇張的小丑舞步，反諷女人的行動如何被誇張的大蓬裙設限。
另有一款名為「喘不過氣」的男性舞衣，高第耶不僅讓男舞者穿上馬甲，甚至陰莖也被棉布包覆捆綁，藉此表達對女人穿馬甲束腰的同情。
高第耶除反諷女人的身體被服裝禁錮外，也對當下的奢華時尚提出他的看法。一款名為「累贅飾物」的舞衣，男舞者扛著大型背包、手拎愛馬仕的仿鱷魚皮凱莉包，嘲諷奢侈品是「累贅飾物」。
掀起「女穿男裝」、「男穿女裝」風潮的高第耶，曾在十幾年前MTV頒獎典禮上，穿上蘇格蘭裙搭軍靴粉墨登場，在當時曾被視為離經叛道之舉，喧騰一時。
他的服裝作品充滿詭譎的美感，最知名的作品是為瑪丹娜設計的尖椎胸罩馬甲裝，硬挺尖銳的胸罩猶如女人的武器，一改乳房只是男人隻手把捏的柔軟玩物，重新定義女人的性與權力。
「幻羽舞影」展即日起展至8月15日止，全票200元。
對藝術有自己見解的楊衍畇。
許家嘉／攝影
從小就對藝術很感興趣的楊衍畇，政大俄文系畢業後，毅然決定去俄國念藝術史，談到在俄國生活的一切，她的眼神與上揚的嘴角，流露出滿滿的懷念。「那是跟台灣完全不同的生活。」她說，共產制度的俄國，藝術幾乎是人民生活的一部分，因為政府有補助，參觀美術館很平價，也是人人都可以從事的休閒活動。
除了俄國人民喜愛藝術，他們的教育也很有挑戰性。「那裏的考試只有口試，教授光看你的演說有無重點就能評分，藉此培養學生獨立思考的特質。」她認為，台灣的教育通常以賺大錢為取向，美學課程往往被功利、升學主義所壓抑，學生通常只學到基本的技術，而不是主動思考的能力。
分析東方與西方學生的差異，楊衍畇指出原因在於台灣學生過於受父母保護、晚熟、又只活在自己小圈圈，不懂地挖掘外面的世界。「打開眼界、多到國外走走，平時也要培養自己的國際觀。」她表示，社大的教育就是一種全人教育，透過多方的學習與思考，而不是被動的接受教條，更能創造自我的可能。
楊衍畇細心的解說旅行與藝術的關連，並透過投影片的
方式呈現。許家嘉／攝影
課程中除了介紹旅遊景點，也會加入當地的歷史、建築、文化，延伸出一個完整的當代藝術史脈絡。「當代藝術史是不能被定義的。」她表示，當代藝術著重觀念，不重技法，更隨著當代的社會文化有不同的表現方式。藉由這樣的模式，讓學生重視自身以外的世界，對世界各種議題產生思考並提出問題，培養宏觀的視野，並分組討論與報告。
「其實我很多學生來上課都不知道自己要什麼，但他們來社大多半是為了改變，讓自己有更多不同的面向。」楊衍畇舉例，有個學生初次去羅浮宮根本不用逛到兩小時，後來再訪時卻認為三小時都不夠，因為他找到不同的「觀看」方式。楊衍畇認為，對於沒受過藝術欣賞訓練的人來說，直覺是最好的觀賞方式，先和藝術品對話，再滿足自己的求知慾，藉由理性與感性的結合，就是一種藝術的再創造。
「從旅行愛上藝術史」上課過程。許家嘉／攝影
旅行有很多種方式，而壯遊緣起於歐洲青年在畢業到求職的過渡期間，給自己一趟流浪與充實自我的旅程。楊衍畇則認為，壯遊並不是每個人都能負荷的，有人當作成年禮，也有人可能只是視其為環遊世界的一個里程碑。「壯遊不是走過很多國家，而是完成自己人生中的使命，這是一種自我的改變。」即使只是環島或是到偏遠地區做志工，在她眼中都是挑戰自我的方式。
「我之所以會成為現在的我，都是因為在俄國留學的生活。」她說到那時跟朋友去俄國北方玩，恰巧遇到烏克蘭的基輔大學學生做研究，他們熱情地邀約一起泡「烏克蘭三溫暖」，於是一夥人來到非常冷的湖水前，楊衍畇與朋友只穿著泳衣，突然學生拿樹枝猛抽她們的背，在背部一陣刺熱後，又把她們拉到湖水浸泡，這樣一熱一冷，在明月與星空下，她笑著說，「雖然認識不到一天，但我們完全沒有拘束的玩在一塊，簡直像是談戀愛般的浪漫感受！」
學員認真的聽課與做筆記。許家嘉／攝影
第一次來上這門課程的簡慧華本身就很喜歡自助旅行，認為這門課可以透過老師認識很多觀光手冊不會出現的私房景點，獲益良多；而跟著楊衍畇上課五學期的周世杰本身從事土木工作，對於旅行結合建築與藝術的上課內容印象深刻，他說，「每學期的課程都不會重複，而且很多樣化，可以學到很多東西。」
以旅行的方式帶起一般民眾的興趣，又延伸出與藝術研究相關的專業層面，「這就是為什麼舊生會不斷跟著我上課的原因。」楊衍畇認為，人文藝術不是只從當代藝術來看，而要有古今貫穿的史觀以及各種文化的融會貫通，並多方涉略各種領域如科學、文學，甚至是電影與時尚。你心動了嗎？快來體驗一場美學之旅吧！
(轉載自【生命力新聞】/ 輔大新聞系記者：許家嘉報導）
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我作品的發想，是來自於自身的童年經驗。小時候，我曾經疑似罹患”愛麗絲夢遊仙境症候群”，這個病是由於一種病毒影響腦部，會使年幼的兒童看見幻覺，而每個人所看到幻覺不一。有的是看見恐龍在街上走動，有的是覺得他所觀看的事物變大了。但是起初大人們都會以為是自己的小孩中邪之類的。我還因為這樣，被阿嬤帶去小廟給人驅邪。在那之後，雖然還是看的到一些幻覺，但我一直認為，或許是因為驅邪的時候，那一大束正在燃燒的線香的橘紅色頂端一直圍繞著我、拍打著我，使當時尚年幼的我產生恐懼，而把那鮮明的顏色烙印在我腦海裡。所以那之後我所看到的幻覺，就只剩那些晃動的橘色泡狀物。起初還覺得感覺很奇怪，這些泡狀物不管我怎麼揮也揮不掉，閉上眼睛也還是看的到。但隨著時間的流逝，我也漸漸的沒有去在意眼前的泡狀物，它們也就在不知不覺中，色澤漸漸的變淡，偶爾從光線強烈到光線弱或者是在暗處的時候，才會看的比較清楚。
我把這近期的作品稱之為愛麗絲系列。我的第一張愛麗絲試作是在二年級時，期末的創作作品。我想表達的是，我正在做某件事情，然而透過我的眼睛所看出去的事物，被橘色泡狀物所遮擋。因為我有戴眼鏡，所以畫面上的邊邊有畫模糊的鏡框框住，有種是要從自身的視線看出去，讓觀者有跟我同一視點觀看我在做一件事，但只是畫面稍微放大了些。 .JPG)
第二組則是以小時候的幻境來描繪，也是以平面繪畫來呈現。這三幅畫是在描述在我小時候所看到的幻覺們。那些幻覺分別是對我微笑的日光燈管、房間裡下起的小雨和在我身上攀爬的紫色蜘蛛。媒材是壓克力顏料。作畫的時候，並不是以完全寫實的風格去做畫，我把一些色調與空間變的不真實，想創造一個幻境。後來覺得，平面靜止的圖像，有點難以表達我想訴說的感覺，所以接著的作品，我就轉向使用其他的媒材。.JPG)
第三件作品我就改以使用影像，是段大約1分多的影像。內容是想以我每天的起床，在光線微弱的環境之中，所看見的橘色泡狀物，然後結尾是以我一開啟桌燈的剎那，泡狀物就消失了。但是由於那時對於影像方面的製作是第一次使用還很生疏，所以以作品畫面來說，十分的粗糙，在作品之中的想法也尚未建構完全。
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先前也有跟其他老師討論過，他說，製作一個有關於”幻覺”的作品，問題會在於在思考上是屬於比較跳躍性的，當我去這麼執行的時候，幻覺往往就單純只成了一個畫面，然後是，我希望讓觀者從中獲得什麼？而我在做那個作品時，當初沒有構想好是要讓觀者有一開始就發現是幻覺，或是到後來才發現是幻覺。也沒有仔細構思在那之後的事，比如，也許幻覺是美好的、他使生活有了樂趣或是很困擾著我？那在幻覺結束之後…？
分離派中，克林姆與席勒的創作主題皆環繞著愛欲、死亡，前者偏好的呈現方式是裝飾性，後者則擅長以扭曲肢體的表現手法。
我非常欣賞克林姆具備象徵主義內含的裝飾性手段，在創作1中，我暫且模仿其宛如拼貼的裝飾手法。克林姆等西方藝術家在當時大都皆傾心於東方藝術，特別是日本的浮世繪。粗淺借用浮世繪和裝飾性兩要素，我捨棄物體陰影，直接描繪出由裝飾性圖案拼湊的作品，並且遵循克林姆喜愛的冷色調肌膚，找尋普契尼的經典名劇《蝴蝶夫人》做創作構想，製作出這個嘗試性作品。
以悲劇心態為主軸，使用冷色調與怪異的東方神將來裝飾，想要將女主角秋秋桑獨守空閨而後釀成悲劇的故事攤展在紙上。嚴格來說這張作品不具備什麼特殊性，純粹想要使用這個手法來理解克林姆之餘裝飾性以及該如何將悲劇人物的性格不透過文字完整書寫。
在製作這個粗糙模仿克林姆手法的作品後，我開始進行我自己的創作。我取席勒的扭曲肢體以及克林姆的裝飾性與兩人共有的愛欲主題，進行我自己的版畫作品，我命名為《schöne Frau》，使用德文是向維也納分離派致敬。
女性，中國總是說女性是水做的，對我而言水是一種具有獨自形體又能相互融合的元素。我的創作總是以骷髏作為主角，矯情的說是在意味死亡，但是就真實面而言，純粹喜好問題；我鍾情於骷髏的原因是人體有胖瘦美醜，然而成為骷髏後卻同質化，我對此著迷萬分。
骷髏的臉讓觀者無從明白作品中主角的容貌，但我將其全部賦予濃纖合度的身材，讓人情不自禁的忽視骷髏的相貌。扭曲的身體相互交纏，情慾的表徵是我所偏好的，而扭曲複雜的女體也令人聯想起花團錦簇，花卉與生殖器、女性與愛欲、表徵與同質，這些是我想欲用的元素。
女性，文學中總有用其肉體來勾引他人藉以達到目的者，不論是象徵主義偏愛的莎樂美、朱蒂斯，或者是神話傳說中的哈比、塞壬、拉彌亞，這些角色肉欲性感、美艷而讓人無法忽視，用女性肉體搭配上骷髏之首除了呼應我上述所說的同質化外，在另一條路線我所想表達的正是女人的「致命」吸引力。
這張作品是以版畫呈現，屬於平版畫，印製完後我增添金色讓它不再為單純的黑白設色〈黑白設色是欲襯托其主題，而增添金色則是想加入裝飾的華麗性〉。黑白設色有黑白設色的美感，添飾金色更有不同風華，這是版畫的複數性帶來的樂趣。
自十九世紀末開始，摒棄對傳統美術與造形的追隨與仿效，二十世紀形成了新藝術時期，開啟了對新造形藝術的探求與創造，工業革命後的產業高度發展，理性的觀念主義形成，發展出抽象藝術、幾何的新造形主義，而蒙德里安所建立的新造形主義的理論基礎在於一種二元論的世界觀，普同性與個人性；垂直與水平；男性與女性，而它的中心思想在於集體思想和精神性，是自然與精神，物質與意識的平衡。
在於這樣的二元論，也透露出某種現代人物質生活和精神狀態的對立性，但在軌道上卻是平衡的，人的肉體存在環境空間的關係，如同感性與理性同時並置在再一起。科技不斷發達，空間時間狀態順著一個軌道前進，外在事物規律性的持續運行，而人的感性思維在這樣的粽橫座標下呈現波動狀，並不是描繪現代生活的速度和運動，而是描繪一種秩序，空間中純粹的精神共性。
二十世紀後，在畫面上從自然模仿的再現，轉而進入跟自身相關性較大的表現，抽象主義的藝術由形態與色彩所構成，透過有效的組織，而形成「自律性」表現。蒙德里安<紅黃藍構成>中，摒棄自然線條的弧線，而以直角直線代替了充滿階級矛盾的社會，存粹的紅、黃、藍三原色視同一種原始的精神性，在畫面上構成達到一種不對稱的平衡，就是這樣的平衡共存，讓很結構主義的幾何構圖中產生了音符般的韻律節奏。
試圖在生活上所同樣具備的結構性空間，與精神性的自我意識重新組構，產生新的對應關係，每天經過的同一條街同一個路口，看到相同的招牌，這種種視覺感知的「定像」，也已經在腦中重新計算了，似乎變成一種很自然而然的公式，在這樣的狀態下，人在以一個人的狀態重新將這樣的「定像」再現，用很直接的感性思考邏輯來結構畫面，形成一種很矛盾性的雙向思考，到底是情感被結構化了，還是以感性去談秩序。
在畫面上刻意塑造了深入的層次，以某個區塊某個色調暗示流動的自然層面，相對應排列規則的理性層面，凸顯了結構上的幾何變化，顏色卻選擇低的彩度弱的色調，色彩在選擇的過程中就是一種自我意識的呈現，用我自己對於模糊空間定義的色調，來表現精神性在於秩序中扮演著一種似有若無的角色。
構成是由各種還原後的元素來組合，主體意識下空間視覺的定義、轉換刻意安排的幾何設計，直覺性表現的色調和筆下手感呈現的繪畫性筆觸，種種條件並制來達到畫面的平衡性，並且讓畫面擁有一個凝聚力的視覺空間。
作品的指向，在於現代人和過去當代藝術互相呼應的結構，同時套用了現今所特有的時代特性與自我觀看環境的觀點，產生一個新的敘說方式來談屬於這個世代的結構主義。
David Hockney
David Hockney是一位英國藝術家.設計師和版畫家，1937年生於英國。Hockney的繪畫一直重視具體形象，而且這些形象直接攝取于福利社會中人們的衣食住行方面，如生活起居的室內，家族親戚與朋友，這些人的生活細節與情緒變化。Hockney認為藝術代表分享:"What an artist is trying to do for people is bring them closer to something, because of course art is about sharing: you wouldn't be an artist unless you wanted to share an experience, a thought."
現代畫壇很長時間為抽象藝術所統治，近20年來在繪畫中又呼喚形象，追求可感性，於是有了新具象派。霍克尼早年追隨漢密爾頓發展波普藝術，60年代波普藝術在美國為全盛時期。他們的特點是以人們衣食住行的日用品為繪畫物件，採用實物拼貼、環境設計的方法，物象是精細的、變形的，具有廣告設計的性質，畫面顯示為冷漠超然的風格。數十年中霍克尼繪畫都吸取這種波普藝術的特點，又創造性地融入他的繪畫之中。他的畫寫實中略帶變形，既有精細的照相寫實，又有變形誇張的拼合，那種人與存在，人與社會細微奧妙的變化深藏在他的作品之中，而那些傑作都是以美國生活為題材。在他漫長的藝術生涯中，繪畫、攝影、設計等諸多藝術領域都有著傑出的成就。在加州與倫敦的工作及各地遊玩的過程中，Hockney把注意力放在人物以及周遭環境上。他以父母及朋友為主角所畫的肖像特別強調各個人物的特色。80年代，他在攝影與劇場設計上下了相當大的功夫，創造性地將照片拼貼成一幅幅畫作，這種獨特技藝發展成為一種新的攝影藝術形式，被眾人稱之為「霍克尼式」。
就繪畫類作品的外在形式而言，我以壓克力顏料為主要的創作媒材，以線條、幾何塊面堆疊的方式構築畫面，並且以「系列作」為作品的形式，透過作品之間的連結性和相對關係，環繞並勾勒主題。
我在作品中運用半透明流動性的筆觸和厚重的色塊堆砌平日我們透過相機景框中所見，這種視覺經驗來自我的自身環境的累積，透過身體繪畫的動作在畫面上呈現，不僅是只有照片中經過某個時空的殘破片段畫面，還有顏料本身以及我自己的意念投射。「半透明」是界於有色與無色之間的模糊，我企圖以這樣的模糊表達我們無法掌握，只能用其他感官察覺的「時間性」，而如此不確定、流動，時而失焦的狀態在我身處的時空經常出現，進而影響我的生活。
印象派在１９世紀開啟了回應光線的序幕，將從前的古典虛擬光源徹底屏棄，開始再現真實眼睛所見﹔忠於光線的種種特質，成為印象派表現的一重要主軸﹔不僅是風景畫，包含馬內、雷諾瓦等人都留下了許多自然光下的精采人物（肖像）作品。
對於我繪製的肖像畫，其中也大有很大的一個成分，是在「回應光線」，在印象派一百多年之後重新使用這種古老的操作，並非一種「復古」，而是深深有感在現今的時空之下，光線不論是性質或是扮演的角色都已經與從前大不相同，值得重新再次思考。從前印象派不只是選擇忠於眼睛，也挑戰當時的學院傳統，而時過境遷，當年的挑戰者，現今早已成為主流美學的一支，這樣歷史悠久的操作形式，卻可能也跟當年的學院派一樣，喪失某種回應現實的能力了。
當然，現在的人依然時常在正常的光線下活動，可是「人造光」的出現，卻大幅改變了人與光之間的關係，此處所說的人造光較不是指電燈等照明設備一類，而是主宰著現代視覺的新發光體「螢幕」。從前光跟視覺的關係往往是建立在從光源至被觀看物至眼睛「照射－反射－接收」這樣的關係之下﹔我們所處的時代，發光體（光源）卻常常取消了被觀看物的角色，不同的色彩、形狀不再需要一個具體事物的反射，而僅是發光體（光源）製造的幻象而已。光線一舉從作為視覺與物體之間的媒介，攀爬至一個足以主宰視覺的地位，人觀看的不再是光線照射下的物體，而是光線本身。
對我自己而言，要回應一個光線角色上的轉變，不單單是再現所能做到的事，為了表現更為強勢的光線，我調整了描繪人物的方式與構圖，首先在描繪方式上我用了更多的類似表現主義的線條與變形，來強調深受發光體製造的幻象的癡迷狀態，顏色上則用大量的單一色調籠罩畫面，以強調光線不見得包含所有顏色的光譜只是因為「吸收、反射」而有所見顏色差別，更可能打從當初散發的光線，就是不完全且是受某種控制散發的。
關於構圖部分，考量上則比較關於我對於肖像畫的幾個看法，一般的肖像畫會習慣讓人物至於畫面中央，視線投向畫面外（觀者），或是畫面空曠處（暗示某種空間），在我的畫面裡，我則習慣只讓人物佔少數（不超過一半）的份量，而且視線指向的是畫面的邊界；視線指向畫面邊界，暗示的便是強烈發光的平面，同時也是空間的終結﹔人在廣大的空間中卻選擇身處較小的位置，則是暗示著現代人最于光線幻覺的強烈趨性；總體來說，我希望營造的不僅是新光線形式之下的視覺特徵，更多是關於光線如何影響了被我們觀看的人（對於繪畫者來說也就是畫作中的人物）。
談論當代議題自然有千百種方法，可是對我自己來說繪畫仍是人對于視覺的回應中，非常本能的一環；這樣的做法或許依然逃不出一種視覺再現的框架之中，但或許至少在這樣的操作當下，自己能短暫從幻覺中脫逃，用第三者的角度來觀看著份幻覺吧。
這學期修習了這堂課，讓我接觸到很多關於西方當代藝術的思潮，及所領導的藝術家、代表作品，重要的是，由這些事件、運動，如何影響了後來的藝術史發展走向，特別的是老師介紹了跨領域的其他作品，我覺得對於一個藝術活動的全方面影響來說，是更為恰當，且以更宏觀的角度去審視的。
對於當代藝術歷史連結到現在的自身創作時，我選擇了未來主義來作為報告的對照。未來主義主要歌頌的是現代機器、科技，甚至戰爭和暴力，致力表現的是“現代生活的漩渦——一種鋼鐵的、狂熱的、驕傲的、疾馳的生活。”畫家們努力在畫布上闡釋運動、速度和變化過程。空間不再存在，物體從不靜止，它們永不停歇地運動並相互穿插。
對於我自己的創作主要加入的元素也是”速度”，不可否認的，這種速度的來源是科技產物下的路徑行程，但相對於未來主義的那種對現代科技所造成的速度感訴求，我繪畫中的速度感，是用來表現、記錄影像上的移動，以一種類似路徑標示、線性的、帶狀色塊的呈現，在畫布上區隔著後面的景物，另一方面，在這個移動的過程中，下一秒的景色會是什麼?給我的感受是很特殊的，也帶著有騷動的一種焦慮感，並且在我所乘載的工具，給我和景物之間的「距離」、「間隔」，以及高度的造成，還有往前、往後的角度差異上，會使得和平常站立在同樣景色前，有不一樣的視覺角度出現，感受到的整體氛圍也不同於停留的靜止狀態。
未來主義追求運動和變化，在把理論變為實踐的過程中，深受新印象主義和立體主義的影響，借鑒了新印象派的點彩技術，其色彩大多比較強烈，如被稜鏡分解過一般，呈現出某種特別的閃爍波動，同時也利用了許多立體主義的形式語言，致力於傳達現代工業社會的審美觀念。
色彩上我使用的多半是屬於工業的冷色調，灰色、咖啡等等，整張畫的調性並沒有像未來主義藉由強烈色彩來表達熱情，反之，在主要景色上我往往選擇用自然的顏色來填補，如綠色的植物、天空等，由較冷調的色彩來經營我畫作的氛圍。
對未來主義強調的速度、運動感是永不停止的，造成空間上的連續性，我是在速度中結合靜止的物件，在移動瞬間的軌跡和靜止物件上來說，彼此之間存在了一種微妙的矛盾點，也存在了另一種空間感，那種模糊的界線及高度，是我嘗試著去藉由創造著一個限定的場域，獨立的特殊感，當介入在我的繪畫中的時候，又加以讓構圖上出現了包圍、隔離的狀態，或許是有出口的，抑或是沒有出口的方向，都間接的反映了我自身的一種感受。
我早期的作品，主要是以2D平面的視角去創造一個具空間趣味的畫面。
三年級的一系列孔版作品為出發點，這兩件作品中，我想要創造一種人物與牆面虛實交錯的趣味性畫面，由繪製出的虛假人物在3D空間、真實影像在2D平面的對照關係，以及一般人對於日常生活符號標誌、品牌LOGO的深刻印象，就如人的思考彷彿已被這些圖案化的標示輕易左右，逃生標誌產生出入口的意象，鱷魚就讓人自動聯想到LACOSTE，真實中的虛假，虛假中的真實，我嘗試著去創造屬於自己的遊戲場域。
在大四的近期創作中，我慢慢把轉換過去繪畫的元素，整理出幾個大要點後開始對作品進行改良---1.對話框 2.佈局轉換 3.戴面具的小學生 4.牆
在佈局轉換的部份，我改變了原本2D的平面構圖，轉為使用伸展性較大的3D空間，畫面已不再是受制於地心引力，此種新的構圖方式，給予了更多物件隨機組合的發展空間，點出現在畫布(空間)的任意處，與任意點連結成線，線與線之間組合成更大的面。在這轉換空間的畫面中，我給與畫面一種具有空間限制的元素「牆」，牆在建築上是指一種重直向的空間隔斷結構，用來圍合、分割或保護某一區域，是構成建築體的重要基本元素之ㄧ。牆，代表限制、隔絕、疆界劃分，牆對我來說 具有限制與分隔空間的功能，畫面中的一道牆，暗示了內外的兩種空間。在我2009年創作的”我們想知道外面有些什麼”這件作品中，我就設置了一道牆，而畫面主要是敘述在”牆內”的情況，隱喻著自己在社會或個人心靈正處在一種被限制的狀態，渴望越過這道牆面去”牆外”一探究竟。
我們想知道外面有些什麼，壓克力，60F，2009
在空間的連結上，我想到德‧基里柯的作品。
在基里柯的一些作品中，我注意到他在1913-1914的作品(高塔、哲人之攻佔)，畫面中，立著雕像或單個物件、建築物以及拉長的光影，畫面的遠方有一道牆，牆之外是一個巨大的高塔、行使而過的火車、遠樹、或是怪異不合地宜的船帆，以觀看者自身的角度，基里柯彷彿讓人身置在一個具有奇妙、詭異氛圍的空間中， 他巧妙的使用牆面的元素遮擋住遠處的景物，讓人無法一次看透，但牆之外部份高過牆面的物體，讓內外有了聯結，加強了觀者對外面空間的想像。另外，在其他以建築物為空間主體的畫作中，高大的建築物和強烈的深色影色塊，充斥著畫面，讓建築體間明亮透氣的空間顯得更為壓縮，看似開放但又顯得封閉的空間，有個某種奇異的精神性。
基里柯的作品也具有象徵主義的特色，在他的畫面中使用了許多單一物件，物件與物件 或 物件與空間 不一定會產生關聯，但這種突兀的性質，也是強調某種，奇異精神性的特質，基里柯使用”人偶”作為畫面的元素，因為”人偶”本身不動，如果把人偶擺成”憂傷、悲壯” 的身形姿態，那麼人偶就能表現出那”凝固的永恆狀態”。而且無論時光如何變化、朝代如何變換，那種”憂傷、悲壯”的精神卻永遠靜止在那裡。
雖然我的作品中並未強調那奇異精神性的部分，但在我的畫面中，時常會出現帶著笑臉或米老鼠面具的小學生；小學，對我來說是段虛幻的時光，在此時期接觸的一些事物，如卡漫或遊戲，無不對我目前的創作造成影響，但現在我開始嘗試創作後，這些深植我的腦內的事物不斷的出現，對思考進行干擾，被外來文化深植所交混出來產物，到底是不是我所要的?我甚至開始懷疑那段看似快樂得回憶其實是虛無空洞的。 對於這些戴面具的角色，他們始終是個衝突的產物，縱使看似手舞足蹈的動作，戴上面具看不出表情是喜是憂，永遠維持著哭笑不得狀態，在立體的平面中繪製的2D造型角色，她或他是我心境的反照、是種象徵自我心裡的突兀狀態。另外在空間設置上，如棋盤的地板象徵被規則所拘束控制的區域、而在之上的棋子代表著我們受制於規則的身分。
選用布朗庫希跟我的作品來比較康斯坦丁‧布朗庫西（Constantin Brancusi，1876~1957）被美術史家譽為現代主義雕塑的先驅，現代雕塑創始人之一。藝評家Gidney Geist指出:跨立于19世紀和20世紀的布朗庫西，以其作品證實他是一位屬于新紀元的現代藝術家，對現代藝術本身懷藏一種憧憬。他主張藝術即喜悅的信念，認為創造藝術應該表現喜悅的情愫。
布朗庫西是羅馬尼亞雕塑家，出生于克萊歐瓦小鎮。1920年在市加勒斯待美術學院學習雕塑。1904年到巴黎進入美術學院梅西耶（Mercie）教室，從1960年起進入羅丹工作室學雕塑，做羅丹的助理。接著，他加入了以藝評家阿波利奈爾為中心的藝術家朋友聚會，活躍于巴黎藝術圈。
1908年布朗庫西開始創作《吻》，成為這一時期最抽象的雕塑。之後創作的《睡著的繆斯女神》（1910年）、《新生》（1915年），成為完全非具象的抽象雕塑。他的作品以象征性的極端抽象與微妙的造型為特色，他關注自然的理想化形象，同時又能把真實中的鳥、魚、蛋和人體結構的本性表達出來。在材料上，他偏好采用大理石、木材、銅鑄，表現材質的生命與單純形態，通過磨光的精致處理技巧，展現石頭或青銅的優美造型曲線，風格像水一樣的清澈，無限純淨，被尊稱為徹底抽象與單純化的前衛雕塑代表人物。
布朗庫西說︰“東西外表的形象並不真實，真實的是東西內在的本質。”為了體會世界的本質，他一生只選擇少許主題，以不同材質去創作，圍繞著男女之吻、繆斯、鳥、公雞、柱子等主題，尤其是鳥的系列，最能顯示他與這個世界的關系，表達生命之飛翔。而他的《無止境的圓柱》，將地面累積能量的支柱推向一個無盡的空間，像他童年在羅馬尼亞鄉村听到關於“世界之軸”的傳說，那是——個可以支撐天空連接天地的支柱。
此件作品為布朗庫西利用銅質材料作於1912年，藏於威尼斯古跟和美術館，利用造型的變化，企圖展現出鳥類飛行的動勢。
英國女雕塑家赫普沃斯，芭芭拉（Hepworth,Baba -ra,1903-1975）在1932年訪問過布朗庫西工作室記述︰「我在這個工作室裡所看到的每一件物品，它們本身都顯示出了在未完成的作品與完成了的作品之間的平衡性，以及所有一切形式所表現出來的人性，它們看來是如此真實。那安詳的，如大地一般的人頭或橢圓形魚的造形，飛翔的鳥，或者那木質的永恆之柱，都強調了形式與質料之間的完美的統一。」布朗庫西僅僅著眼於純粹的造型意義，將向上奮飛的鳥簡化成如同一個拉長了的驚嘆號，使之富於空虛永恆的意境。他在雕塑中建立了一種新的節奏，一種充滿內在活力的單純性和一種象徵示意的深度。他的單純的抽象形，始終介於原始生命意象與形而上的秩序之間，包蘊著活躍的生機和深長的哲學意味。
我的作品 翔
以一個鳥類，像是天鵝的造型來表現展翅飛向天空的畫面， 他有著飽滿的、圓渾 的肚子，帶著滿滿的食物， 伸著他修長的脖子心滿意足的往天空飛去， 也暗喻著當我們充實了自我之後，提起行囊要準備 往下一個階段前進，過去的已成回憶， 不容留戀只藏在心中，往下一個階段去吧！ 去發現更多驚喜和接受接下來的考驗吧！ |
和布朗庫西相同的是，我也試圖去表現鳥類飛翔的感覺和動勢，
也試圖去簡化物體的造型，不過不像布朗庫西處理的這麼純粹，
我也很贊同布朗庫西所說的"東西外表的形象並不真實，
真實的是東西內在的本質”，我也試圖在我的創作中去簡單化物體形體
去暗喻我想表達的意念。
| 這是用收集來的板材黏接之後再雕刻成的作品， 是一個新的嘗試，所表現的紋路 和顏色， 與直接由原木雕刻的表現有著不同的趣味， 帶著些許的秩序和節奏感， 用較對稱的造型去模擬貝殼、 蚌殼的形體，表現一種穩定、不受干擾的狀態。 |
