馬格利特(René Magritte, 1898-1967)是位比利時藝術家，他藉由超現實主義的畫作表現自己對現實的體悟與哲學性思考，並促成觀賞者的好奇與思考。在這份報告中，我想要從馬格利特的兩件作品出發，透過學校所授與自己研讀的女性主義、精神分析、符號學、解構理論等不同的角度切入，試圖詮釋其作品的趣味。
Figure 1. Attempting the Impossible, 1928.
在這件畫作中，男性畫家透過畫筆憑空創造出女性模特兒的形體，我認為馬格利特試圖勾勒出父權體制下女體的反思。西蒙波娃(Simone de Beauvoir)在《第二性》一書中探討女性被男性社會貶抑為「他者」的處境，認為一個人之為女人，與其說是「天生」的，不如說是形成的。父權體制運作的基礎即在於男人對各種資源的控制，在這幅畫的框架中，男性畫家顯然是絕對的主體，他支配著畫筆和顏料，建構出女人的樣貌；女性模特兒作為附帶的、被塑造的「他者」，像一具得不到自由、眼神空洞的活娃娃，而非一有主見的自我。我以為馬格利特受到自由主義的思想啟迪，可能有意識地洞察到父權體制的意識形態形塑出性別權力關係的不平等，而以此作品倡導女性意識的覺醒。
另外，這幅畫讓我聯想到法國精神分析學家拉岡(Jacques Lacan)早期的論述「鏡像階段(the Mirror Stage)」。在拉岡關於主體形成的理論中，嬰兒最初在「鏡像階段」逐步辨認出自己的身體形象，並確認自己的同一性身分(Identity)。然而，這種主體(Subject)對自己鏡中的同一性辨認卻是一種誤認，因為拉岡認為當嬰兒通過鏡子裡的影像，將自己的形象從支離破碎的身體延伸成整體性的身體時，他在實際上仍未能獨立之前，便在「想像上」駕馭自己的身體。嬰兒於是對這個鏡中的映像產生迷戀與認同。一旦他將此整體性的形象內化為理想化的自我(Ego)，主體其實便被異化為一個異己的客體。
我們可以將拉岡「鏡像階段」的論述運用到個人後來所有的認同模式。以馬格利特畫中的女性模特兒為主體，則男性畫家的角色可以被聯想為「他者」，「他者」對於自我的反映也算是一種鏡象。女性模特兒身軀赤裸，就像是嬰孩一般，她從一開始被畫筆繪出到連左手臂也被畫完的過程，可視為其成長的過程。女性模特兒在確立起自己主體性的過程中，只有通過人際互動中與他人(男性畫家)的鏡像關係才能達到，而由於此鏡像關係製造了自我的想像，主體又無法擺脫自我的內化，所以她無法真正確立起自己的主體性。拉岡說：「主體從形成之日起便被判定在與他人的想像關係之中被異化。」我們可以將之詮釋為生命的被侷限性，因為在主體形成的過程中，我們遭遇的他者可能有不同的眼光、意見、價值觀(畫中女模特兒尚未完成的左手可能隨時被其他男性畫家接手完成，其身體已成形的部份亦不見得由同一人畫出)，這些不一致的鏡像卻會作為具有結構化能力的因素，影響主體的形成。因此人格的形成不斷地在認同的破滅與下一個認同的建立中產生，人們唯有走出鏡像，才能不被任何定義所束縛，也才可能獲得主體的自由。然而，馬格利特畫中的女模特兒似乎無法藉由畫筆創造出自己的主體性，而註定被男性畫家定義。這是否暗示了主體的存在必然被預先規定了？
Figure 2. The Treachery of Images, 1929.
課堂上介紹過的「這不是一支煙斗(Ceci n’est pas une pipe)」是馬格利特探討「現實」與「代表現實的符號(文字/圖像)」之間關係的經典代表作之一。傅柯(Michel Foucault)曾撰文評述這幅畫作，他提出畫中的「這(Ceci)」一字其實是曖昧而多義的，因為其可以指涉的對象橫跨煙斗的圖像、「Ceci n’est pas une pipe.」這個句子，甚或整幅畫本身…。此外，在常人的習慣當中，「煙斗(pipe)這個字」和「煙斗的圖像」通常是可以相互取代的，因為我們總習於將詞語、圖像和事物本身視為一致。但馬格利特卻透過「這不是一支煙斗」的句子否定了觀賞者的認知，因為他認為圖像和詞語皆只是事物的表象，並不能揭示事物的本質。事物的存在實際上被符號(詞語、圖像)給混淆了，這些符號的陷阱甚至可能造成我們在思想上的限制，因此馬格利特便透過「影像的背叛」諷刺我們受到這些連結習慣的制約。
這令我聯想到德希達(Jacques Derrida)的解構理論(Deconstruction)。傳統上，索緒爾(Ferdinand de Saussure)的結構主義符號學將「符號」視為由「符徵」(能指，signifier)與「符旨」(所指，signified)所組成，符徵與符旨的關係是全然武斷的，由歷史與文化所強制，而每個符號意義的生成來自其與其他符號的差異。因此，當觀者看見馬格利特畫中煙斗的圖像(符徵)時，我們自然會肯定「這是一支煙斗」(符徵指涉符旨而產生的符號)。但馬格利特卻以「Ceci n’est pas une pipe.」的否定命題自我辯證，同時以「Ceci」一字的多重意涵讓符徵與符旨的關係無法固定，故觀者能在符號的詮釋與連結上更加自由、更具創造力，不必再像傳統審美理解強調復原作品的原意，受限於作者的定見。
若我們以德希達自創的「延異(différance)」概念解讀上述觀點，則我們可以更進一步指出：一個符徵的意義並非建立在它的符旨上，亦非基於約定俗成，而是建立在其與其他符徵的關係上。觀者如何詮釋「這不是一支煙斗」這幅畫中各符徵(文字/圖像)的意義完全是非確定性的，取決於我們如何定義符徵彼此之間的差異。而且無論如何，這些符徵(煙斗的文字/圖像)永遠無法意指符徵以外的事物(真正的「煙斗」)，因為這些符號唯有置於一個互相限定的網絡(畫作)中，才能顯出各自的意義。我想這就是馬格利特所認為的，一切文字與圖像從來沒有揭露事物真正的本質。我們也可以說，畫作本身其實就只是一場令人歡欣的符號遊戲吧！
就我們在課堂上學到的，馬格利特身為超現實主義運動的一員，必然受到佛洛依德(Sigmund Freud)夢境世界與潛意識理論的影響，認為只需通過對夢和下意識的探索，敢於認識甚或實現自己的慾望，就能夠把握另一種真實。換言之，我們的認識所應該把握的，絕非某種理性、絕對的「真理」，而是應該將現實與超現實、生活與夢境等乍看對立或矛盾的事物都加以理解與整合，讓自己的想像不受限制。我想，這就是超現實主義的宗旨吧。
對馬格利特兩件作品的跨領域聯想，讓我能從不同的角度去認識他的藝術與哲學。誠如當代詮釋學者高達美(Hans-Georg Gadamer)在《真理與方法》一書中所說的：「對一文本(text)或藝術品真正意義的發現是沒有止境的，這實際上是一個無限的過程，不僅新的誤解被不斷克服，而使真義得以從遮蔽它的那些事件中敞亮，而且新的理解也不斷湧現，並揭出全新的意義。」的確，我認為對於藝術品的理解本來就是觀者選擇的結果，是一種主觀性的參與和體驗。當觀者與藝術品相遇、彼此作用，並由觀者以創造性的態度審美，藝術品存在的意義便能在不斷的重新詮釋中獲得永恆的價值。
參考書目
1. Berys Gaut and Dominic L. McIver (eds.), The Routledge Companion to Aesthetics, London: Routledge, 2002.
2. J．德希達，《書寫與差異》，張寧譯，麥田出版社，2004。
3. 孟樊、鄭祥福編，《後現代學科與理論》，生智出版社，1997。
4. 杜聲鋒著，《拉康結構主義精神分析學》，遠流出版社，1996。
5. 陳榮華著，《高達美詮釋學：真理與方法導讀》，三民出版社，2011。
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