馬格利特作品的跨領域聯想(醫學系_洪健睿)

馬格利特(René Magritte, 1898-1967)是位比利時藝術家，他藉由超現實主義的畫作表現自己對現實的體悟與哲學性思考，並促成觀賞者的好奇與思考。在這份報告中，我想要從馬格利特的兩件作品出發，透過學校所授與自己研讀的女性主義、精神分析、符號學、解構理論等不同的角度切入，試圖詮釋其作品的趣味。

Figure 1. Attempting the Impossible, 1928.

在這件畫作中，男性畫家透過畫筆憑空創造出女性模特兒的形體，我認為馬格利特試圖勾勒出父權體制下女體的反思。西蒙波娃(Simone de Beauvoir)在《第二性》一書中探討女性被男性社會貶抑為「他者」的處境，認為一個人之為女人，與其說是「天生」的，不如說是形成的。父權體制運作的基礎即在於男人對各種資源的控制，在這幅畫的框架中，男性畫家顯然是絕對的主體，他支配著畫筆和顏料，建構出女人的樣貌；女性模特兒作為附帶的、被塑造的「他者」，像一具得不到自由、眼神空洞的活娃娃，而非一有主見的自我。我以為馬格利特受到自由主義的思想啟迪，可能有意識地洞察到父權體制的意識形態形塑出性別權力關係的不平等，而以此作品倡導女性意識的覺醒。

另外，這幅畫讓我聯想到法國精神分析學家拉岡(Jacques Lacan)早期的論述「鏡像階段(the Mirror Stage)」。在拉岡關於主體形成的理論中，嬰兒最初在「鏡像階段」逐步辨認出自己的身體形象，並確認自己的同一性身分(Identity)。然而，這種主體(Subject)對自己鏡中的同一性辨認卻是一種誤認，因為拉岡認為當嬰兒通過鏡子裡的影像，將自己的形象從支離破碎的身體延伸成整體性的身體時，他在實際上仍未能獨立之前，便在「想像上」駕馭自己的身體。嬰兒於是對這個鏡中的映像產生迷戀與認同。一旦他將此整體性的形象內化為理想化的自我(Ego)，主體其實便被異化為一個異己的客體。

我們可以將拉岡「鏡像階段」的論述運用到個人後來所有的認同模式。以馬格利特畫中的女性模特兒為主體，則男性畫家的角色可以被聯想為「他者」，「他者」對於自我的反映也算是一種鏡象。女性模特兒身軀赤裸，就像是嬰孩一般，她從一開始被畫筆繪出到連左手臂也被畫完的過程，可視為其成長的過程。女性模特兒在確立起自己主體性的過程中，只有通過人際互動中與他人(男性畫家)的鏡像關係才能達到，而由於此鏡像關係製造了自我的想像，主體又無法擺脫自我的內化，所以她無法真正確立起自己的主體性。拉岡說：「主體從形成之日起便被判定在與他人的想像關係之中被異化。」我們可以將之詮釋為生命的被侷限性，因為在主體形成的過程中，我們遭遇的他者可能有不同的眼光、意見、價值觀(畫中女模特兒尚未完成的左手可能隨時被其他男性畫家接手完成，其身體已成形的部份亦不見得由同一人畫出)，這些不一致的鏡像卻會作為具有結構化能力的因素，影響主體的形成。因此人格的形成不斷地在認同的破滅與下一個認同的建立中產生，人們唯有走出鏡像，才能不被任何定義所束縛，也才可能獲得主體的自由。然而，馬格利特畫中的女模特兒似乎無法藉由畫筆創造出自己的主體性，而註定被男性畫家定義。這是否暗示了主體的存在必然被預先規定了？

Figure 2. The Treachery of Images, 1929.

課堂上介紹過的「這不是一支煙斗(Ceci n’est pas une pipe)」是馬格利特探討「現實」與「代表現實的符號(文字/圖像)」之間關係的經典代表作之一。傅柯(Michel Foucault)曾撰文評述這幅畫作，他提出畫中的「這(Ceci)」一字其實是曖昧而多義的，因為其可以指涉的對象橫跨煙斗的圖像、「Ceci n’est pas une pipe.」這個句子，甚或整幅畫本身…。此外，在常人的習慣當中，「煙斗(pipe)這個字」和「煙斗的圖像」通常是可以相互取代的，因為我們總習於將詞語、圖像和事物本身視為一致。但馬格利特卻透過「這不是一支煙斗」的句子否定了觀賞者的認知，因為他認為圖像和詞語皆只是事物的表象，並不能揭示事物的本質。事物的存在實際上被符號(詞語、圖像)給混淆了，這些符號的陷阱甚至可能造成我們在思想上的限制，因此馬格利特便透過「影像的背叛」諷刺我們受到這些連結習慣的制約。

這令我聯想到德希達(Jacques Derrida)的解構理論(Deconstruction)。傳統上，索緒爾(Ferdinand de Saussure)的結構主義符號學將「符號」視為由「符徵」(能指，signifier)與「符旨」(所指，signified)所組成，符徵與符旨的關係是全然武斷的，由歷史與文化所強制，而每個符號意義的生成來自其與其他符號的差異。因此，當觀者看見馬格利特畫中煙斗的圖像(符徵)時，我們自然會肯定「這是一支煙斗」(符徵指涉符旨而產生的符號)。但馬格利特卻以「Ceci n’est pas une pipe.」的否定命題自我辯證，同時以「Ceci」一字的多重意涵讓符徵與符旨的關係無法固定，故觀者能在符號的詮釋與連結上更加自由、更具創造力，不必再像傳統審美理解強調復原作品的原意，受限於作者的定見。

若我們以德希達自創的「延異(différance)」概念解讀上述觀點，則我們可以更進一步指出：一個符徵的意義並非建立在它的符旨上，亦非基於約定俗成，而是建立在其與其他符徵的關係上。觀者如何詮釋「這不是一支煙斗」這幅畫中各符徵(文字/圖像)的意義完全是非確定性的，取決於我們如何定義符徵彼此之間的差異。而且無論如何，這些符徵(煙斗的文字/圖像)永遠無法意指符徵以外的事物(真正的「煙斗」)，因為這些符號唯有置於一個互相限定的網絡(畫作)中，才能顯出各自的意義。我想這就是馬格利特所認為的，一切文字與圖像從來沒有揭露事物真正的本質。我們也可以說，畫作本身其實就只是一場令人歡欣的符號遊戲吧！

就我們在課堂上學到的，馬格利特身為超現實主義運動的一員，必然受到佛洛依德(Sigmund Freud)夢境世界與潛意識理論的影響，認為只需通過對夢和下意識的探索，敢於認識甚或實現自己的慾望，就能夠把握另一種真實。換言之，我們的認識所應該把握的，絕非某種理性、絕對的「真理」，而是應該將現實與超現實、生活與夢境等乍看對立或矛盾的事物都加以理解與整合，讓自己的想像不受限制。我想，這就是超現實主義的宗旨吧。

對馬格利特兩件作品的跨領域聯想，讓我能從不同的角度去認識他的藝術與哲學。誠如當代詮釋學者高達美(Hans-Georg Gadamer)在《真理與方法》一書中所說的：「對一文本(text)或藝術品真正意義的發現是沒有止境的，這實際上是一個無限的過程，不僅新的誤解被不斷克服，而使真義得以從遮蔽它的那些事件中敞亮，而且新的理解也不斷湧現，並揭出全新的意義。」的確，我認為對於藝術品的理解本來就是觀者選擇的結果，是一種主觀性的參與和體驗。當觀者與藝術品相遇、彼此作用，並由觀者以創造性的態度審美，藝術品存在的意義便能在不斷的重新詮釋中獲得永恆的價值。

參考書目

1. Berys Gaut and Dominic L. McIver (eds.), The Routledge Companion to Aesthetics, London: Routledge, 2002.

2. J．德希達，《書寫與差異》，張寧譯，麥田出版社，2004。

3. 孟樊、鄭祥福編，《後現代學科與理論》，生智出版社，1997。

4. 杜聲鋒著，《拉康結構主義精神分析學》，遠流出版社，1996。

5. 陳榮華著，《高達美詮釋學：真理與方法導讀》，三民出版社，2011。

以心理學角度分析達利的畫作 (醫學系_侯如盈)

達利：「我和瘋子最大的不同就是，我沒有瘋。」[1]

薩爾瓦多˙達利（Salvador Dalí）是著名的超現實主義畫家，一生充滿了傳奇色彩。畫作將怪異夢境般的形象與卓越的繪圖技術和受文藝復興大師影響的繪畫技巧令人驚奇地混合在一起。對超現實主義、20世紀的繪畫有深遠的影響。

超現實主義主張透過作品將夢的世界和潛意識的世界呈現出來，其意識形態主要來自於佛洛伊德的精神分析理論，因此將針對超現實主義代表畫家之一達利的畫作，與相關的心理學理論作探討。

(一)佛洛伊德

根據佛洛伊德的理論，「我們的行為、思想、和情緒來自無意識中的害怕和願望，通常是從童年的經歷開始的。」[2]達利的出生是在哥哥的早夭之後，這對他的一生有很多影響，他的名字「薩爾瓦多」便是來自哥哥，而在父母眼中，他就是哥哥的化身。這與他的創作風格之一「雙重形象」有很大的關聯，一方面是客觀形體的存在，另一方面顯露出潛意識──隱藏的內心情感與慾望。

此外，佛洛伊德認為如果童年時被某些特定的動物嚇到，而產生逃避迴避的心理，可能會出現臨床上的動物恐懼症。以螞蟻為例，當達利還是兒童的時候，從堂兄手中獲得了一隻受傷的蝙蝠，達利對這只小蝙蝠，傾注了他所有的愛，蝙蝠佔了他幼小心靈最大的部份。忽然有一天，噩夢降臨在小達利身上，不知什麼原因「他最愛的小蝙蝠被一大群瘋狂的螞蟻包圍著，奄奄一息。而達利做了一件瘋狂的事：他拿起爬滿螞蟻的蝙蝠，使勁地把蝙蝠的腦袋咬得咯吱咯吱響，然後把它扔進水池裡。自此以後大群螞蟻咬嚙的景象在心中揮之不去，像潛意識符號一樣，在達利的作品中反覆出現。這群忙碌的螞蟻通常是緊張、焦慮和衰老的象徵，暗示著達利潛意識裡的恐懼、無力、不安和性焦慮，有時更成了死亡的象徵。例如「記憶的堅持」中，紅色懷錶上聚集了一群螞蟻，彷彿點出殘酷的時間流逝將導致死亡；「納希瑟斯的蛻變」中右方的像手的石膏上也有一群向上爬的螞蟻，透出死亡與荒蕪的氛圍。

而佛洛伊德的自我、本我與超我理論，也與人的意識、潛意識有極大關連，其中本我是人格結構中最原始的部分，包括一些生物性的或本能性的衝動，是個人行為的原始動力，藉著立即的滿足，來宣洩原始的衝動，最強烈的就是性慾。又，佛洛伊德認為「夢是通往潛意識的捷徑」，睡眠時意識放鬆、平日被壓抑的原始慾望以偽裝的方式呈現，而達利就是在畫作呈現其偽裝，例如「大自慰者」，以女性形象聯繫著性慾，不斷開啟意識深處，以沉睡的自畫像延伸至女性頭顱[3]。

又例如外部堅硬、內裡柔軟的麵包，在達利的畫作中有時是情慾的象徵，藉由在畫面中描繪麵包，達利可以盡情表達他對情慾的幻想，彷彿是乳房、臀部。例如畫作「麵包籃」。此外，抽屜也可以代表潛藏的情慾，「打開的抽屜就可以把人體內部一起揭出，包括肉體與靈魂兩者，這些開著的抽屜象徵對潛意識的探索。」[4]抽屜和兒童對封閉物的好奇心也有關，是對未知物探索的慾望，抽屜在達利的作品中常在女人體上出現，表現了達利的情慾的幻想。例如「著火的長頸鹿」、「擬人型的抽屜」。

在《夢的解析》中，佛洛伊德提出了夢的凝縮作用，是將少數夢的意念能以一種觀念元素表達出來，也就是一種「刪略」的手法來對付夢。而從此佛洛伊德又引出另一個概念：錦集人物(composite person)──將兩個以上的真實人物的特點集中於一人身上[1]。在達利的許多作品中，我們可以看到人體的組合拼湊，彷彿是夢境的組合，虛與實交織，例如「大偏執狂」就是一張臉複合了許多人體。

佛洛伊德用自戀表示自我以自身為對象、彷彿與自己戀愛的一種本能，這是一種普遍存在的人性，表示人把興趣、注意力放在自身。而達利的許多畫作中都有他自己的臉藏在裏頭，象徵了極端的自戀。又作品「納希瑟斯的蛻變」是以希臘神話中水仙花的自戀當作題材。畫的左邊是納西瑟斯對著水面，凝視自己的倒影；畫的右邊卻幻化成一隻石膏般的大手、上面爬了一些螞蟻，手中的蛋萌芽出一朵水仙。「河面的倒影象徵著達利將虛實與生死做一對照，隱藏著自戀情結，並藉由雙重影像複製了此一情結。」[3]

1929年達利提出偏執狂批判法，同樣根基於佛洛伊德的精神分析理論，與潛意識有關。和超現實主義所使用的「自動書寫」不同，創作者不是在潛意識中消極地等待成果，而是自己積極激發潛意識、並尋求有系統的整合，將幻想影像與現實世界結合。「與真正的偏執狂病患有所不同，達利認為『偏執狂批判活動』是清醒而有意地運用狂想的方式來『詮釋』這個世界，以發揮非合理性的異常繪畫效果，企圖有系統地將瘋狂合理化。」[5]藉由這種創造方式，達利將潛意識迸發出來的繁雜幻象予以組織，呈現出多重物象並置的景象。

 (二)拉岡鏡像階段理論

心理學家拉岡提出鏡像階段理論探討嬰兒成長過程中對自我初步認同的發展，在6~18個月大時，嬰兒對鏡中自我表現出極高的興趣，能辨識出自己並顯現興奮的神情，初次感覺到身體完整性與同一性的感覺，並產生對自己的認同，甚至有「自戀」的現象。除了對鏡內自我的認同，個人認同也受到身旁他人對自我的反應來確立，也就是與他人發生想像關係確立自己身體的同一性，而想像與意象(image)相似[6]。達利則是利用水面倒影的方式將心理顯像，例如作品「納希瑟斯的蛻變」，畫中納希瑟斯與手透過想像建立了相似的形象；「倒影變大象的天鵝」，畫中天鵝的長脖子和翅膀在水中變成大象的長鼻子和大耳朵的形象。

根據拉岡的理論，在鏡子階段時，心智生命首次誕生，透過鏡像階段這個時期，產生了人的過去與未來，然而，鏡像階段卻只是根植於鏡子或他人的虛幻錯覺中，在達利的作品中，正顯露了這樣真實的虛幻、虛幻的真實，他眾多詭譎的作品帶領我們一次次思考。

(三)完形心理學

完形心理學認為人類對於視覺圖像的認知，是一種經過知覺系統組織後的型態與輪廓，而非所有各自部分的集合(wholism: The whole is more than the sum of parts.)。由此觀念推論，人在欣賞一幅畫時，畫面的每一個部分合起來產生某種形式關聯，才是人們得到的認知經驗。完形心理學家根據對現象的觀察發展出一百多種視覺法則，例如：接近律──位置較接近的東西我們會將他們知覺為一體；封閉律──我們傾向將物體看成完整的一體，而非分開的數個部分(見下圖)[7]。

而完形心理學的核心論點包括：經驗的重整、知覺的趨合現象及頓悟。

經驗的重整指的是形狀不僅是由當時刺激眼睛的圖形決定，而是人一生中無數經驗發展出的最新經驗；當有強烈的個人需求促使觀看者希望看到具有某些知覺特性的物體時，記憶會對知覺產生強烈的影響。例如「偏執狂患者的臉」，重組了舊經驗，獲得新組織及架構，同時體現了潛意識的衝動。

知覺的趨合現象指知覺能夠被歸類需要滿足物體能清晰被呈現，且必須與對應的記憶具有高度相似，例如「偏執狂患者的臉」中，本來是一群人圍著帳篷坐著，但向右90度轉後，構成與記憶中人臉相似的圖像。

頓悟指的就是看到的幻覺，完形心理學認為這是因為鄰近性及相似性造成的結構連貫完形。在達利的雙重影像中，知覺頻繁交替、處於不穩定的狀態，彷彿是在玩遊戲，「讓人覺得日常看到的現實並不是絕對可信任的，最終目的就是要使觀看者對現實所具有的那種盲目信任感完全解體。」[3]

例如「無解的謎」，畫面看起來是四分之三是山丘和水面，近面是一張桌子放著一把樂器和一個杯子的寫生，但仔細一看，卻彷彿可以看見：1.一個臥躺著的男子，彎曲的手臂托著頭部2.近景是一隻躺在桌子上的靈猴；3.背景部分的山丘和樂器組成一隻神話中的動物圖像；4.透明的杯子裏顯出一張獨眼巨人的臉；5. 曼陀林和裝滿水悲的般子組成的靜物寫生6.一位婦女的背靠在一條船上。達利使這些主題隨著觀賞者注意力的集中程度和接受能力而出現或消失，但這幅畫真正代表的到底是什麼，就像標題一樣是個「無解的謎」。[8]

又例如「在海邊的面部幻影和水果盤」，畫面中央可以看到一個人的臉孔正在幻化成水果盤，同時也變成那隻幾乎占滿整個畫面的狗；而山和隧道呈現出狗頭形狀，拱橋變成了狗的項圈，盤裡的水果看起來像是女生的捲髮、又像是狗的背部，女性的嘴與鼻尖像是水果盤的基座底部、又像是帶著白帽的保母背影。「消失的影像」中有著心思沉重的女人低頭思索著，與背景的床、簾幕又幻化成一張老人的側臉。

參考資料：

[1]:超現實主義大師──達利。何政廣主編。藝術家出版社

[2]:夢的解析。佛洛伊德著。志文出版社

[3]:達利創作內涵之教材化研究。梁麗珍。南華大學碩士論文。

[4]:藝術大師世紀畫廊第七冊 幻想國度之神 達利。胡永芬總編。閣林國際圖施有限公司

[5]:瘋狂敘事˙建構神話──論達利以「偏執狂批判」創造之「晚禱神話」。楊衍畇。

[6]:自戀魅影──以拉岡鏡像論應用於數位動態影像之創作研究。蕭龍德。銘傳大學碩士論文。

[7]心理學。陳皎眉主編。雙葉書廊有限公司

達達主義與龐克文化的跨領域分析及比較(醫學系_林靖容)

壹、前言

    最近讀到一本書，書名為「觀念藝術」(註一)，內容提到觀念藝術家著力於美學思考的新領域之探究，試圖排除藝術中商業及消費的一面，從而將他們的藝術活動延伸成社會的、生態的及智慧的關注，捨棄因循舊法的藝術製作。而這樣子的創作動機可能起源於布爾喬亞式消費者的脅迫，使得藝術家們不得不付諸行動，從制式的博物館抽退出來，投入公共空間，重新自我定義。無論接下來各自的發展為何，他們都有一個共同的目標：不被任何定義、派別、國家所限定。

    回想老師上課所提到的內容，彷彿這並非第一次藝術家們以一種反抗原有、重新思考的角度去掀起藝術創作─這不就是達達主義嗎？其中異曲同工之妙讓我不禁想要一窺究竟，而在尋找資料的過程當中，也發現另一個耐人尋味的革命─龐克文化，若將這兩種藝術結合社會脈絡的分析，也許會有所收穫吧！

貳、達達主義

達達主義發始於第一次世界大戰爆發後，由杜象領導，來自歐洲各地的藝術家聚集在瑞士，創造反戰爭、反現代、反藝術的作品。這種概念的產生可歸因於當時戰爭對環境與人們所帶來的衝擊，即使戰後經濟持續發展，科技所帶來的樂觀已經被動搖，一些藝術家開始提出不同的想法，透過藝術和演出等方式來諷刺戰爭、反對傳統的必然性、並拒絕後浪漫膨脹個人主義，甚至提出「燒毀博物館」的口號，進而重新建立、思考藝術的價值。

關於「達達」一詞的由來，有些人認為這是一個沒有實際意義的詞，有些人則認為它來自羅馬尼亞藝術家查拉和詹可頻繁使用的口頭語「da, da」，在羅馬尼亞語中意為「是的，是的」。最普遍的一種說法是，1916年，一群藝術家在蘇黎世集會，準備為他們的組織取個名字。他們隨便翻開一本法德詞典，任意選擇了一個詞，就是「dada」。在法語中，「達達」一詞意為兒童玩耍用的搖木馬。

達達主義正如隨手翻開書所得到無意義的名字，它並非一般的藝術，而是致力於呈現反藝術。在第一次世界大戰後，廣泛的引起人們注意，主要目的強調破壞、反叛、諷刺當代，包括如戰爭、舊傳統、社會人性的一切事物，作品呈現無意義、機遇性。意在告訴世人，大戰造成的災難，道德或美學價值都變得沒有意義，並且需要重新思考美醜的觀念。常見的創作利用拼貼(collage)、蒙太奇(montage)、現成物的方式呈現，如：杜象的小便斗^[圖一]、現成的自行車輪^[圖二]。至今留下許多令人困惑、甚至憤怒的作品；它們到底是不是藝術？無論你的答案為何，無可否認地，達達主義早已深深地影響其後藝術的發展及走向，如超現實主義等。

叁、龐克文化

龐克紀元起源於史上影響力最大的龐克樂團－性手槍（Sex Pistols）公開表演的1976年，由四個英國青年約翰．萊頓（John Lydon）、史提夫．瓊斯（Steve Jones）、保羅．庫克（Paul Cook）以及葛連．麥拉克（Glen Matlock，後來被「邪惡席德」[Sid Vicious]所取代）。他們以十分業餘的姿態唱吵雜又簡單的曲子，其間夾雜粗話和藐視觀眾的舉動，例如當眾將含在嘴中的糖吐在地上，或者不斷辱罵準備要上場的樂團...等等，這樣子的表演時常引起憤怒、群架。 一團亂的表演當然沒有人鼓掌，而萊頓也表示：「我不在乎，我們根本不打算討好觀眾。」雖然只存在了短短的兩年，性手槍（Sex Pistols）樂團卻如同龍捲風一般席捲全英^[圖三]，甚而影響到全球，至今只要一提到龐克音樂（文化），馬上就聯想到他們。

為什麼這幾個當年才二十歲的小鬼頭有辦法以惡搞行動掀起世界性的文化運動狂潮？樂評、學院的文化研究學者以為數龐大的論文、書籍探討龐克運動的成因。時代背景上，一九七五年的英國陷入空前的經濟蕭條，失業率創下二次大戰之後的新高；一九七五年二月，柴契爾夫人當選保守黨黨魁，力推個人主義；當時的流行音樂市場為大型唱片公司掌控，枱面上的走紅的藝人以繁瑣複雜的音樂風格取勝，並花費了龐大預算於過度華麗的打扮；連一九七六年英國夏日異常的酷熱與久旱不雨，也被認為是龐克狂潮的成因之一。

目前的龐克運動已經演化到以實質而非風個取勝的階段；僅僅以外表上與主流不同是不夠的，還必須把自我內在意識的不同強調出來。「龐克並不是什麼，它不是一種流行，不是一種特定的服飾，反叛父母親的暫時現象，或者是一種特定的音樂風格或形式－它是一種引導並驅動生活的觀念。龐克族群的存在是透過音樂、藝術、同仁誌^[圖四]，以及其他個人創造力^[圖五]的表達來支撐並實現這個觀念。這個觀念是什麼？為你自己而思考、做自己、不要只是讓社會來告訴你；創造你自己的法則，過你自己的日子。」（MarkAnderson，《Positive Force》，傳單，1995，註二）對那些身在龐克運動中的人來說，龐克不只是音樂，它是一種社群意識，並且是可以讓各人分享觀念、產生變化的康莊大道。「我們已創造了自己的音樂、自己的生活方式、自己的族群和自己的文化。我們正基於愛在鼓吹一個運動，為了期待和平到來的那天而採取行動。我們可能步履蹣跚，但成堅持走下去，我們天天都能創造自由，只要我們願意，就能做到。」（《Profance Existence》，1990，註三）

肆、社會學分析下的兩者

    要由社會脈絡下去推演不同藝術及運動的產生，首先要能夠了解大眾社會的幾個特性：一、由於工業與都市的發展，大眾社會中的各社團各持其說，互相抗衡，而構成團體與團體間的鴻溝。二、大眾社會中傳統與現代間已呈現及明顯的龜裂，其原因是由都市社會與工業社會的生活型態，打破了傳統的社會生活的型態。三、大眾社會的特色中有文化混亂的現象。其原因乃是個制度中的規範與法典互相矛盾，各信念也互不相容。四、自動化與專業化的影響，使社會多樣性和差異性不斷增加。五、個人生存在大眾社會裡，無法避免不滿足和不如意的衝擊，而個人的不安終究會累積成社會的不安。(註四)社會本身由龐雜的因素所構成，但僅僅制度間的失衡就能使原來的社會產生不安與解體。而達達主義與龐克文化的時空背景，顯然吻合第三點和第五點。第一次世界大戰後，許多人對世界的感知已經和戰前完全不同，見證戰爭的殘酷與文明的脆弱，迫使人們重新思考、定義既有的概念；一九七五年的經濟蕭條、政治的擺盪，動搖了舊有的價值觀，鼓動人們擺脫傳統桎梏，尋找自己的方向。

面對種種變遷，社會運動就是其中一種調適方式。社會運動是集體行為的一種型態，也是一群人共同參與並推動某一目標或想法的活動。社會運動涉及有組織的行為，而且企求改變包括歷史、經濟、社會、教育、文化諸多權力的不對等關係現狀，其後果可說是社會變遷；而本文提到的兩個事件應該可以被歸類在表現運動及價值取向的社會運動。當社會中的人士被社會體系、制度、及規範所限制，在他們感到無所適從的情況下，最容易產生表現社會運動。(註五)價值取向的社會運動有以下兩種特色：一、理想具有社會公義性的含義，它是一種保守的趨勢。二、既為理想，此理想與社會現實脫節。(註六)在社會運動中忽然提出的新價值，往往對故有社會形成一個挑戰。民眾在這種情形下可能會產生兩種衝突的勢力；一方面當社會體系本身有嚴重問題時，一部分民眾很容易接受這種新價值，另一方面若社會比較安定時，卻能產生相抗衡的阻力。在第一次世界大戰後與一九七五年的經濟蕭條之下，達達主義與龐克文化都提出了各自的理想─重新建立、思考藝術的價值和創造自己的音樂、自己的生活方式、自己的族群和自己的文化；兩者不論理想或者表現方式都與社會起了某程度的衝突， 因為這樣的想法前所未有，而且其呈現的型式並非一般人所能夠馬上接受。甚至，我們還可能基於對於他們的不了解而標籤化、汙名化他們；提起龐克，我們可能聯想到不良少年、吸毒...等等，而達達主義也因為其創作的機遇性而有時難以解讀。

伍、符號學分析下的兩者

    美國哲學家皮爾斯認為人類的一切思想與經驗都是符號活動，提出符號學的理論是在探討意識與經驗的學問，意義的生產製造就是一種符號化的過程，而經驗的體會更是符號意義化的手段。(註七)在認識達達主義與龐克文化的時代背景的前提下，我試圖分析兩種運動中幾個作品想傳達的意義：

    首先，在1920-1921年間，杜象男扮女裝創造另一個自我(alter ego)─蘿絲‧瑟拉薇(Rrose Selavy)，並請曼‧雷(Man Ray,1890-1976)替他/她拍下一系列的照片^[圖六]，蘿絲‧瑟拉薇的雙關語及「愛慾，即生命」(Eros c’est la vie)，杜象的扮裝是模仿當時消費文化中，具誘惑性的女性形象；曼‧雷以具有美化作用的柔焦攝影手法來增添他/她的魅力。(註八)輪廓鮮明的雙唇、微翹的手指、柔媚的眼神、及帽子和圍巾所造成臉龐若隱若現的效果，我猜想杜象是以一種諷刺的方式呈現時下消費文化中理想的女性形象，以及布爾喬亞式藝術窠臼的可笑。

接著來看曼‧雷本身非常有名的一部作品，Kiki, Le Violon d'Ingres^[圖七]。曼‧雷刻劃出一個古老的大提琴手(隱喻畫家Ingres)，雙腿夾著他的大提琴就像他夢想著雙腿夾著個女人一樣。照片中女人背部複製了的樂器音箱縫細的記號，頭巾與布幔，似乎提琴手的夢想已經勾勒成真。此外，Man Ray這種半戲謔的達達手法，也逆向挑釁了造型藝術史上Ingres的裸體名畫，似乎嘲笑這幅人體名畫不過只像是個大提琴音箱。(註九)這張照片，可以說是呈現女人獨有的柔美曲線；從另外一個角度看來，把女性的身體，比擬為大提琴，卻是一種物化。許多藝術作品當中的女性，是沒有名字的；他們之所以存在，是因為男性畫家的勾勒，而作品旁邊永遠只標示著男畫家的名字，沒有女性模特兒的名字。作品當中如果出現女性的臉，那往往不是重點，重點在於其身體的線條、物性；以此圖為例，整張照片的重點在於其背部，而微微轉過來的側臉看不清楚五官，目的只是在增強整部作品中柔美特質罷了，我認為這可以說是另一種對於女性的貶低的型式。

最後取一張龐克圖片做為代表，分析及推敲圖像所帶來的意念。^[圖八]這張相片中除了白色襯衫之外，以紅色與黑色為主調。紅色是暖色系中最溫暖的顏色，不僅最具刺激性，也是最曖昧的顏色；在其數種意義當中，我認為龐克最可能採用的是其繁衍與再生的象徵。龐克的精神在於走出自我，而這樣的轉變如浴火鳳凰，在火焰中燃燒自己，在灰燼中重生。黑色是一種無彩色或光亮的顏色，在占星術中象徵土星，讓人聯想到年老、時間、及死亡。即使死亡是令人害怕、不快的，也唯有死亡才能獲得新生，拓展出截然不同的方向、道路。(註十)眉毛、鼻子、嘴唇附近都有穿洞，應該是一種表達自我的方式，如同在自己身上刺青一樣，也許代表成長過程中某個重大事件，也可能代表個人的主張與個性。

陸、結論

    綜觀達達主義與龐克文化，即使在不同的時間與空間，卻有相似的氣氛與訴求─人心惶惶、重新搜尋對於事物的定義、反對時下箝制思想的傳統美學或者社會法則、找出自己的方向和生活...等，兩者都影響了後代社會、藝術、思想發展；不同的是，前者最後以一種勝利的餘韻，使得所有藝術家不得不承認其對於後現代藝術的發展，而後者則從未消失，從頭到尾以一種次文化的型式，不盛也不滅地存在迄今。

    無論達達主義與龐克文化的型式或者盛況是否在改變，不變的是人們在有形或無形的限制下，尋求出口、重新定義自我及事物的精神，而那樣的精神，正是人類之所以能夠不斷成長、創新的原因。

柒、引用書目與參考資料

註一、《觀念藝術》/Gregory Battcock編/連德誠譯/初版.遠流

註二、《龐克的哲學》/Craig O’Hara著/吳佳臻譯/商周出版社/p.46

註三、《龐克的哲學》/Craig O’Hara著/吳佳臻譯/商周出版社/p.51

註四、《社會運動學》/李長貴著/水牛出版社/p.4

註五、《社會運動學》/李長貴著/水牛出版社/p.95

註六、《社會運動學》/李長貴著/水牛出版社/p.80

註七、《傳播符號學理論》/約翰‧費斯克著/張錦華譯/遠流出版社

註八、《陰性顯影：女性攝影家的扮裝及自拍像》/劉瑞琪/遠流出版社

註九、http://imagecoffee.net/cipdb/m/manray.htm

註十、《符號與象徵》/Miranda Bruce-Mitford & Philip Wilkinson著/李時芬、林淑媚譯/時報出版/p.280-283

漢斯‧利希特著《達達─藝術和反藝術》藝術家出版社1988年6月5日出版

何政廣著《世界名畫家全集杜象：現代藝術守護神》藝術家出版社2001年出版

華天雪著《達達主義》中央編輯2000年出版

皮爾‧卡巴那著《杜象訪談錄》張心龍譯.台北：雄詩出版社.1986年

http://www.wikipedia.org/

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http://album.udn.com/a087239920/photo/408531?o=tt

解開Rene Magritte的六個心理學密碼(尤思涵_醫學系)

前言

    超現實主義畫家Rene Magritte的作品時常在令人玩味的圖像和符號語言中隱藏深刻的省思和批判。實與虛的扭曲、真與假的破碎、是與否的解構，Rene Magritte的作品不僅打破了畫作平面二維的沉默，更撼動了我們對世界認知的根基。以下試從六個心理學學派來解開Rene Magritte作品與靈魂中的「超現實」。

(一)打破感官知覺的組織法則：Rene Magritte畫中的「知覺心理學」

    知覺心理學重視的是人腦對於外界刺激的看法與理解，知覺使我們能夠對外界的感覺訊息進行系統化的組織與詮釋。Rene Magritte的繪畫手法時常打破知覺心理學中歸納的組織法則，帶給觀者不同的衝擊式感官體驗。

在《The Giantess》中，Rene Magritte利用違反空間知覺法則的手法，創造觀者視覺上的空間衝擊。空間知覺法則中提到，人的知覺會自然覺得遠的事物較小，近的事物較大，而在《The Giantess》中，遠與近的知覺距離衡量似乎被扭曲，離觀者較近的黑衣男子被縮小，而中央的女體被放大，使我們產生這到底是距離的錯覺，抑或是悖離真實的發想？

《The Giantess》

知覺心理學派中的格式塔學派提出了知覺組織的規律，解釋知覺如何把各個元素整合為一個整體。而Rene Magritte的畫作《The Blank Check》中即是打破了知覺組織的「相似性」和「恆常性」。「相似性」是指我們習慣將外表或實際性質相似的東西歸納為一類，而和其他不相似的物體分離，如圖一，我們會直覺地將白色的四區塊和中央的黑色十字架分離。同樣在《The Blank Check》中，我們的視覺習慣將深色的樹木歸成一類，騎馬的人為一類，但是Rene Magritte卻將這兩區塊作了重疊與拼貼，做成我們知覺「恆常性」的破壞，即在感官刺激的不斷變化下，我們對同一事物保持相當程度穩定性和既有印象的法則被解構。

圖一
另外一個Rene Magritte的施展知覺密碼的手法是造成觀者的「視覺失衡」，即當我們視覺接受到的訊息與期望不相符合時所產生的緊張心理狀態。這個概念與前頁所介紹在社會心理學上的認知失衡是相同的，視覺失衡其實就是認知失衡的一種，只是在這裡我們更強調視覺經驗的失衡所帶來的影響。像是《Not to be Reproduced》中，我們對於男人在鏡中正面呈像的期待不被達成，造成了我們在知覺上的衝擊，不過誰說那一定是面鏡子呢？

《Not to be Reproduced》

 (二)解構表面世界的新詮釋：Rene Magritte畫中的「認知心理學」

    認知心理學主要研究方向是人們對於認知和行為背後的心智處理方式，包含了人類的推理、創造力和解決問題的能力。Rene Magritte畫作中許多的意象就像是考驗觀者對於既定認知的轉動、解構和創造，尤其注重在認知的轉換和連結。

看到《Perspective: Madame Recamier by David》中的躺椅，我們的認知圖像裡總會想到躺椅上的人，但是Rene Magritte卻把它換成了帶有人彎著腰的形像的棺材意象，考驗我們對於既定觀點的意義延伸，躺椅上躺著的可以是人，尤其是活著的人，棺材裡躺著的也可以是人，尤指死亡的人，那麼把人的實體抽離，躺椅與棺材就好像是人之於生與死的兩種乘載。

《Perspective: Madame Recamier by David》

在《Time Transfixed》中，Rene Magritte把壁爐和火車兩者冒煙的意象相結合；冒煙的火車像是從山洞中駛出，而壁爐的炊煙就像是直接來自火車頭。Rene Magritte丟給觀者一個認知的省思：超越表面圖像的衝突，找到意義層面的連接與呼應。

 《Time Transfixed》

(三)意識與潛意識的交融與反動：Rene Magritte畫中的「動力心理學」

    弗洛伊德的心理動力學理論對於超現實主義有很大的影響與啟發。他把人看作是由內部和外部力量組成的一個復雜網路所推動的，並承認了人的天性並不是永遠理性的，行為可能被不在意識範圍內的動機所驅使，而人們總是嘗試解決個人需要和社會要求之間的衝突。Rene Magritte的畫作裡總是充滿心理動力學派中的衝突：本我與超我、意識與潛意識。

以這幅充滿視覺衝擊和爭議《Rape》為例，Rene Magritte批判了人類視覺的習慣理性和隱藏在內心深層的原始慾望。本我對於女體形象的欲望和超我欲符合社會期待的人臉意像互相衝突，產生了這幅引人深省的作品，就如同意識和潛意識之間互相的拉扯與反動，其中心靈掙扎奮鬥的痕跡就成了這幅《Rape》。

   

《Rape》

(四)童年經驗裡的最藝術的哀愁：Rene Magritte畫中的「發展心理學」

發展心理學研究的是人類隨著年齡的增長，在其發展過程中的心理轉變，最主要著重於兒童的心理發展過程和發展危機。Rene Magritte十四歲的時候，一直都有自殺傾向的母親投河身亡，這個打擊使他變成一個個性焦慮不安、悲觀、憂鬱、叛逆而反社會的少年；而這個童年發展過程的創傷在他的品中留下了許多令人不勝唏噓的痕跡。

《The Lovers II》                   《The Menaced Assassin》

Rene Magritte的母親體被發現時，臉上蓋著裙子的下襬，這樣的形象在Rene Magritte心中留下了深深的震撼，並強烈地展現在畫作中。《The Lovers II》和《The Menaced Assassin》中蓋著白布的人臉形象或屍體都反映了Rene Magritte在同年發展過程中的創痛，這也是發展心理學家長久以來在童年經歷與日後人格養成兩者關係的研究過程中極力分析、歸納與治療的重點。而在《The Lovers II》的白布下，除了是童年的陰影之外，理應表現的情感也頓時變得模糊、迷離而不可測，它掩飾了重要的表情，就如同把熱情溫暖的情感硬生生抽離一般的矛盾。

除了白布的意象之外，破碎的女體也是Rene Magritte畫中的童年創傷表徵，可見成長歷程中對於失去母親的深刻感受已經不知不覺從心靈滲透到畫筆，再從筆觸中蔓延到觀者心中。

(五)對中產社會最深色的咆哮：Rene Magritte畫中的「社會心理學」

    社會心理學的內涵是以社會中的人與人互動及人和團體互動之層次為面向，研究人際中的心理與其相對應之行為。Rene Magritte的畫作隱含最多社會面向的或許是他對中產階級的批判與反思，最經典的意像就是帶著象徵中產階級黑帽的男子。

  

《Gonconda》               《homesickness》      《Presence of Mind》

在《Gonconda》和《Presence of Mind》中，Rene Magritte將相當不合常理的幻想畫得異常冷靜，似乎對畫中的美麗想像不帶有溫度；從天而降的黑帽男子抽離人類天生豐富的表情與肢體動作，冷冰冰地、像雨滴般地垂直落下；另一個黑帽男子被擺在巨大的鳥和魚中間，好像就是屬於跟它們同一類一般地尖銳或冷血，在藍色陰鬱的筆調內，他同樣也被抽離了人類的溫度，這些就好像Rene Magritte對中產階級資本主義的無情批判。而《homesickness》中，似乎就畫出了中產階級男子的心聲：象徵勝利、光榮的獅子帶著金色的光輝與長著陰暗黑色翅膀、想要逃離的男子形成了一個對比，好像在訴說著中產階級光亮表面下的悲哀和惋惜。Rene Magritte打破社會心理學中的「服從」、「從眾」，用批判的眼光繪出大眾眼中習以為正向、正確、亮麗的事情，是一種批判，也是一種真實的發聲。

(六)什麼是真實？桶中之腦的批判藝術：Rene Magritte畫中的「哲學心理學」

    「桶中之腦」是哲學家希拉蕊普特南在《理性、真理和歷史》一書中提出的概念：他假設將我們的大腦放入一個裝有營養液的桶內，並用超級電腦連接腦的神經末梢，以傳遞各種訊息進入大腦，所以大腦所感知、知覺、體驗、理解的世界其實都是電腦製造出的一種幻覺。哲學家多年以來一直在思考什麼是「真實」，心理論、物理論、身心二元論等都不斷提出對於真實的界定，或機械式、理性式物理感知，或心靈式、感受式的心理知覺；而知識論的各個不同派別也極力挑戰人們對於「知道」的認知與觀點：我們真的「知道」嗎？Rene Magritte的畫作往往都挑戰了人們在真實世界的體驗，然而我們又怎麼確定誰才是真實的？如果依照著桶中大腦的思路，一切既定的真實和心靈的想像不過都是意識或外界力量的操縱，那它們應該都是真實嗎？或它們或許都不是真實。

    Rene Magritte有名的畫作《The Betrayal of Images》中就是挑戰人類對傳統真實認知的極限。物理論哲學家說，真實就是我們物理式、身體機械式感受到的真理：《The Betrayal of Images》中的煙斗形象透過視覺、經過大腦，物理式地告訴我們，那是一個煙斗。心理論哲學家說，真實是我們心靈的感受，我們不受制於物理的框架，我們有更多無法用理論解釋的情感：《The Betrayal of Images》中的文字告訴我們，這不是一個煙斗，它只是承載著煙斗的意象，我們的心靈可以對它有更豐富的想像。Rene Magritte的畫總是像哲學家一樣，企圖提醒我們表面背後的思考和批判，不要以為我們真的「知道」什麼是「真實」。

《The Betrayal of Images》

總結：從Rene Magritte作品的元素看見Rene Magritte心理的世界

    Rene Magritte的畫作總是充滿著許多心理學的密碼，令人反覆玩味與省思，而除了這些總體來看的心理學意義之外，他的畫作中更有許多分散的細小元素，有著代表Rene Magritte作品的特性，更有總體象徵的意義。

(一)天空與延伸意象

    Rene Magritte畫中最大的特色是湛藍的天空，而這些天空總是配合著許多延伸的意象，像是提醒觀者打破思考的框架；下是下面四幅圖，一方面像是天際廣闊的意象蔓延到了畫者筆中，一方面又像畫者心中的無限寬廣容納了整個天空。

    

(二)黑暗的侷限與天藍的延伸

    Rene Magritte常把侷限的空間與廣闊的意象互換，挑戰觀者對於容量的既定規範：充滿天空圖像的眼眸、鳥身和窗戶，這些有著「視野」意義的圖像經過Rene Magritte無邊無際的想像，變得更遼闊而不可限量。

  

(三)失去表情與溫度的臉

    Rene Magritte對於人體的描摹除了失衡或破碎的女體、冷酷的中產階級男子之外，更多的是沒有表情、被遮掩的人臉，取而代之的是失去溫度的物體，令人有無窮的聯想。

(四)牢籠之鳥的束縛與解放

    Rene Magritte經常使用鳥、蛋、鳥籠的意象來批判社會中的束縛與解放之意義：被牢籠關住的是但卻不是鳥、人心的位置有著關住鳥的牢籠、畫家看著蛋卻畫出被平面束縛卻有著展翅形象的鳥，這些意象都像是一種對於人心束縛的諷刺與嘲弄。

   

Rene Magritte的繪畫總是需要人們對於既定形象與認知的解構與重新建構，就像下面兩幅圖一樣；用六個心理學密碼與元素去發現Rene Magritte心靈中「真實」的世界，超現實或許也是一種現實。

   

參考書目

(1)楊文玄(民86)。超現實主義 = Surrealisme。縱橫文化。

(2) VeneziaMike(2002)。Rene Magritte。Children's Press。

(3)陳皎眉(2009)。心理學。雙葉書廊有限公司